文化转型中的第六代导演

我们先来谈谈文化转型问题。

文化转型，通俗点说，就是我们所处身其中的整个社会文化方式所发生的整体性、结构性的转换和变动。对于这种转型，我们今天也许熟视无睹，感觉不到了，那是因为我们已经变化过来了。我比大家稍长，是80年代初上的大学。从哪个年代过来，我的感受太深了，我们这个时代的文化转型实在是太快了。这正应了那句流行歌曲的歌词：“不是我不知道，而是这个世界变化快”。

我们这个时代的文化转型，大约从80年代中期开始，而且一直到现在也仍在进行。

有一个富有寓言性意味的是电影《顽主》里的一个精彩片段。《顽主》是1989年的影片，是根据王朔的小说改编的。这个片段我觉得是一个时代精神状态的一种比喻。一个大型颁奖晚会之前的时装表演，各个不同时代的人，地主、农民、八路军、蒋匪军、五四青年、红卫兵，穿比基尼的时装模特等等，都在舞台上匆匆走过，“你方唱罢我登台”。以前我们看过很多电影，我们知道任何电影中的阶级形象都是有话语权的，比如说地主老财、资本家是被批斗的，红卫兵要斗教授，斗知识分子，民警是维护秩序的，还有解放军是什么样的，国民党匪徒是什么样的，都由一种权力话语的规定性。这种规定性在很多电影中已经定型下来，我们原来是很熟悉的。但是在这一段镜头中，大家都是平等的，大家都在同一个历史舞台上，谁也奈何不了谁，这隐喻着，在今天，一切观念、价值都在新的时代条件下重新接受估量。这是一个价值混乱但又是价值重建的年代。

想想当年“真理标准问题”的讨论，想想诸如“我为人人，人人为我”这样极为平常的观念引起的争论，想想今天“三个代表”思想的深入人心，我们谁都不会否认时代转型之深巨。

我们分析第六代导演，要把他们放到这样一个时代文化转型的现实语境中去。

还有一个重要的背景是第六代导演所处身的全球化的背景。全球化包含了相当广的范围。信息、技术、商品、人员、资本甚至理论话语等等，都趋于全球化，它们流动的速度非常快，通过互联网，通过电视，瞬间即可传遍全球。以前，中国强调自力更生；现在，越多地利用国外的资金越好，人口可以大量地流动，你到哪都可以找到工作。甚至足球队的教练、球员，都可以引进。这一切，都在发生迅速的流动。我们谈到第六代导演，也不能离开这个全球化的背景。

第六代导演所面临的就是这样一个不断全球化的过程。与此相关的是第六代导演的拍片资金问题。今天，像陈凯歌啊，张艺谋等大牌导演，能够大笔大笔地得到国外的资金，拍一些平庸甚至略显媚俗的影片。第六代导演，从一开始非常艰难地自筹资金（可能十几万、二十万就拍一部很小、很粗糙的片子），到现在，国外很多投资者也看好他们，也给他们资金，他们的拍片环境也正在发生变化。他们可以拍自己想拍的片子，自己从心里愿意拍的片子，比如说贾樟柯，他的影片讲述的也是一种真实，顶多是一种另类的真实。贾樟柯很多片子中拍的这种生活，其实也是中国当下实实在在的生活，这些生活没有通过镜头的修饰和夸张。他有一个观点，就是北京和上海生活水平很高，但更多的人，更多的平民生活得还不是那么好。他希望用自己的摄影机，拍出他们的生存状态。这样我觉得也很好，一个方面积极向上，高扬主旋律，让我们看到生活越来越好，有奔头；在另一些方面他做一些补充，也让我们看到在主旋律影片的镜头之外，也有一些非主旋律的，就那样生存的，实实在在生活的这样一些小人物，他们的思想，他们的感情，他们的所思所想，这也是应该拍的。因为我想，这个时代的影像，应该是越丰富越好，只要它是客观存在的，它都有存在和被描述的权力。

另外我还想谈一下文化转型的三个层面的问题。文化可以从低到高，划分为很多层面，最主要的是三个层面：最低的，是一些物质的、经济基础的层面，最明显的比如说，楼房好了，人民生活好了，这都是一些层面。往上一层，可能是体制制度这一层面。再上面呢，是马克思所说的特殊的意识形态的层面，如宗教和艺术，从这个角度看，我认为艺术也是文化转型的一个表征。我们经常说一个时代有一个时代的艺术。第五代导演代表一个时代，第六代导演可能代表着另外一个时代，所以，研究这一代电影跟这一时代的关系，是大有可为的话题。文化转型的三个层面，我这里只是简略地说一下，这次主要的问题还应该留给第六代导演。

我非常概略地说一下按这三个层面的思想去看，文化转型在社会层面的一个重要变化，是由计划经济转变为市场经济，国家对经济的调控越来越放手，越来越尊重市场，社会越来越从一元空间转向一种多元化的空间。以前的社会，就是一个声音，都是一个调，更严重的，文革时期，那就是毛主席的调，只要毛主席思考了，我们大家都不用思考了，跟着毛主席走，听最高指示就可以了。现在这个状态变化了。现在各种各样的声音都有，公共空间越来越大，人们能够发表自己看法的媒介渠道也越来越多。以前都是平均主义，大家工资都不高，没有特别高也没有特别低的。现在者提倡“让一部分人先富起来”。所以这是社会层面的变化。其次是文化层面的变化，文化层面的变化，有一个很重要的变化是从理性文化到感性文化，何谓理性文化呢？理性就是说经过思考，经过深思熟虑之后，考虑到方方面面的因素之后，做出来的决定，这是理性思考。你要有理性，你不能做傻事，你要想一想法律，想一想道德伦理、社会规范和秩序。在文化转型前的那个年代，是一个偏重于理性思考的年代，最根本最权威的理性就是毛主席的思想，就是毛主席教导我们怎么做，我就应该怎么做。当时有一句话，“狠批私字一闪念”。“私”是什么？是个人的私心，私人的杂念。这是非常隐秘的，非常潜在的，而且是非常顽固的，有人甚至说：“人之初，性本自私”。但这个私念一冒出来，心灵深处马上就要自我批判。因为理智告诉我，应该听毛主席的话，所以那时候是一个理性年代。而前几年流行歌曲中有一句歌词，叫“跟着感觉走”，意思就是说我觉得应该怎么样就怎么样，凭着自己的感性思考，做出我自己的选择，这一点的变化非常大。比如说这个文化转型的两边，比如说所谓的第五代和第六代。把他们两代的电影进行比较的话，第五代导演是非常讲求理性的导演，他有那种民族感悟，要寻求“蔚蓝色的文明”，向西方靠拢，向西方学习，深刻地反思批评中华民族的一些弊病，像《黄土地》。陈凯歌当年拍这部影片时就说自己是想在电影中反反复复地告诉观众，中国不能在那样下去了。这里面有第五代导演非常深刻、非常深沉的理性思考在里面。而第六代导演呢，他们非常尊重感性。我们经常说，摇滚乐在第六代导演的作品中占了很大的篇幅，它已经成为整部影片的那种结构。它的整个配乐，整个结构，都在一定程度上带有摇滚乐的特点。而且里面很多主人公，也以摇滚乐为主题。摇滚乐是什么？摇滚乐是最解放感性的艺术，也许有些人觉得还不算是艺术。摇滚乐它尊重的就是那种感性，它不注重旋律，和声，它强调的就是节奏，给人以最大的视觉和听觉上的刺激。

还有一个集体意识与个体意识的区别。集体意识就是说，我们的所思所想，代表一个民族，我们的身后站着整个民族。所以第五代导演，我们看他的片子，我们会发现第五代导演的思考，与我们当时整个民族的理想，几乎是完全合一的。当时就是在十年浩劫之后，想进步，想向西方文明靠拢，要大跨步地出去。这就是中华民族也是第五代导演的理想。所以第五代导演表现出了这种集体意识，个人风格化的东西在第五代导演的作品中不太明显的，他们绝对没有放纵自己的感性，放纵自我。但是到了第六代导演我们就发现，里面非常强调和尊重个体的自由，注重对当下的人的生存状态的描述和表现，有的电影拍得就像写日记，记录生活琐事。第六代导演像写日记那样写身边的琐事，跟第五代导演动不动就黄土地、太阳、黄河、长城是非常不一样的。所以这里面都是由文化转型所引起的重大变动。这里面其实每一个问题，都可以作为一个讲座的内容，今天因为时间的关系，我就不详细讲了，我们尽快转入第六代导演的问题。文化转型问题就先讲到这里。

第二个关键词呢，当然是第六代导演。

第六代导演最初的命名是在1990年左右，就是电影学院87班，就是91年毕业的那一批同学，发表了一个宣言式的东西——《中国电影的后“黄土地”现象——关于中国电影的一次谈话》。这是一个标志性的事件。他们第一次比较明确地提出了第六代的概念。而且他们反思，第五代导演把黄河、黄土地这些东西都写得我们没法写了。因为他们当时面临毕业，（91年毕业），毕业前一年，他们所作的一个思考，就是思考他们和第五代的关系，这个宣言表示，他们要离开第五代，不走第五代的老路，要寻找自己的路。

这些人毕业之后，分为地上和地下两拨。像王小帅、娄烨当时他们一开始都分到电影制片场。当时毛头小伙子，正年青，刚毕业不可能有多少拍电影的机会，所以等啊等，拼命地等，怎么也轮不到他们拍片，或者最后轮到他们拍片了，他们也根本没有办法按照自己的意愿进行拍片。所以王小帅、娄烨、张元等人最后咬咬牙，筹了几十万块钱，东借西挪的，自己拍片。总地来说，这些第一拨第六代导演，他们拍片的路子相对来说都比较窄，拍个人的生活，拍自己身边的那些人生。

也有一些人，像胡雪杨，也是87班毕业的，分到上海电影制片厂，得到了一些拍片的机会，在正规的体制之内，资金也相对宽裕一点。他拍了《童年往事》还有《牵牛花》、《留守女士》等影片。他基本还是在正规的体制之内拍片。但即使是体制内拍片，发行渠道也不太通畅。

逐渐地，他们分成两拨，一拨地下拍片，一拨地上拍片。地上地下分化得越来越严重。逐渐地，地上的，向商业化靠拢，因为我们这个时代商业气息越来越浓重，电影作为一种工业生产，你不考虑它的成本，不考虑它的回报的话是不可能的。所以他们逐渐地向商业化靠拢。地下的，经过一段时间的摸索之后，也逐渐地往地上走。特别是张元，他拍《妈妈》《儿子》，体制外的，后来他很活跃了，拍《过年回家》，很多人都说，这是一个信号，他回到体制内来了。然后他现在拍《江姐》，拍娱乐片，拍《我爱你》。他也一直说：“现在我拍这些，并不等于会一直拍这样”，他还是希望两者兼顾，有空先拍这个，等有材料了，有钱了，再拍他理想中的电影。从纵向上看，大约从90年代初开始，一直到现在21世纪初，2002年、2003年，总体的一个趋势是从地下转到地上。因为电影这个东西跟文学是很不一样的。电影是必须要有观众的，文学即使没有观众，用手抄本也可以流行，电影是绝对需要市场的。所以他们希望有尽可能多的中国人来看，这是他们逐渐的一个转变。

随着不断的发展，也有新的导演加入，比如90年代中期左右中，中戏毕业的一批学生，中央戏剧学院毕业的一批导演也加入到第六代导演中去。再靠后一点呢，贾樟柯，比他们大概晚毕业六、七年，也加入到他们队伍当中去。贾樟柯倒是一直在体制外拍片，他是从严不申请电影拍摄许可证号的，而且他到现在还没有妥协的意向，的确，他是拍过一些好的片子，这是从纵向上看。

从横向上看，我给大家大致划分一下。横向上大致可以划分为这么4拨人。第一拨电影，是表达一种生存的焦虑，表达一种自我凸现感，凸现自我，甚至表达出一种自我的分裂。这一拨主要集中在最早的一批，最纯的第六代导演身上，比如王小帅《冬春的日子》，他后来晚一点拍的《梦幻田园》，还有何建军的《悬恋》，章明的《巫山云两》，还有后面娄烨的《苏州河》，《月蚀》。这一拨大部分是电影学院毕业的。电影学院有一个传统，当然这个传统目前也正在发生变化——他有一个艺术电影的传统，奉欧洲艺术电影为主流，为他们所学习的榜样，很看不起好莱坞。他们非常着重的是作者电影，欧洲艺术电影啊，非常风格化的，那种沉思型的，探讨人类的哲理大主题的电影，这是他们所信奉的，所最喜欢的。这一拨导演，主要是电影学院87届，如王小帅啊，何建军啊，章明是电影学院毕业以后留校的。在影像语言上，他们非常注重影像本体，特别是他们一开始都是黑白片，黑白电影有时候特别能形成一种风格化的影像特色。影片运行的节奏也是很缓慢，带有一种沉思的气质，带有一种思考性，仿佛导演在那里喃喃自语。他们对欧洲电影和艺术电影着迷，影像语言充满陌生感。有一些构图很严谨，画面感很强，黑白对比非常分明，节奏也非常慢。

第二拨呢，是具有某种后现代风格外观的一拨。这一拨影片，常常用摇滚乐配乐，从头到尾，贯穿影片，有些摇滚乐乐手，就是影片所要表现的一些主人公。音乐的节奏感是非常强的，节奏上有时也像摇滚那样处于一种破碎的、零乱的状态，不是特别讲究叙事上的连贯性，好像一块一块拼起来的，所以像的《头发乱了》，张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》、李欣的《谈情说爱》。后来呢，我把这个延长了，陆川的《寻枪》。《寻枪》当然是拍得比较晚了，我把它归在这里面，是为了看它有一个大致的顺序。陆川的电影具有相当的可视性，影像上风格化也非常重。他把新好莱坞的那种风向，那种悬念，悬疑气氛的设置，叙述节奏非常明快，所以我认为他有某种后现代风格，包括姜文扮演的“站起来”死了还是没死，到底他缓慢地站起来，是导演想给我位于种幻觉呢，还是他确实没死，他最后很有生气的那种笑，我觉得都有一种特别的风格和韵味，不是一种固定的答案，不是有一种固定的结构。

第三种呢，是隐藏自我，趋于客观化纪实风格。像贾樟柯的《小武》、张元的《妈妈》《儿子》还有王超的《安阳婴儿》都是这一风格的。他们特别注重纪实风格，黑白影像，也不用一些特别花哨的灯光，基本上是同期录音，自然光源。他们给人的感觉好像一种记录片的风格，像贾樟柯拍片，通常不是特别注重美工，他不会去虚构一个景，他是去现实生活中寻造一个适合于他拍片的场景。他写《小武》，小武被抓到派出所，他就写这么一个事。他不会说，没有这样一个地方，非要去弄这样一个地方。

第四拨，是认同商业化和好莱坞主流。这一拨青年导演，比较认可商业，认同好莱坞主流，认为电影就是应该拍出来给人看，让人喜欢，让人能够动心，掏钱去买。他们非常主动地认可。商业化，在资本浪潮中，他们不惜隐藏自己的个性。也有结合得比较好的，既有那种通俗易懂，老少皆宜的气质，也保留了一定的艺术创作。青年导演张扬，是一个代表。他的《爱情麻辣烫》票房不错，而且结构上也非常有新意，有特别，从他的结构可以看出那种《党同伐异》《公民凯恩》啊，那种对话，一块一块的结构，通过叙述的一个主题，爱情，把不同的人不同的事串到一块儿。还有《洗澡》《昨天》，《洗澡》好像稍差一点，要打传统文化的牌，把西北高原洗澡镜头弄进去，好像要增加它的文化品味，但是恰恰相反，把它原有的韵味掉了。《昨天》是一个非常有意思的文本。这是对第六代导演的一个大致划分。

不能否认，因为第六代导演有一个从90年代初一直到当下的时间上的发展过程，也有成员不断加入进去，越来越复杂化这样一个现实。我所做的这样一个区分，应该说是一个大致的区分。从这个大致的区分，我们也能看出，第六代导演，我认为有两点很重要，一个就是他表达深沉的焦虑、孤独，凸现自我。另一个是他继续进行着中国电影的纪实和先锋的双重补课的工作。前者表现了现代主义的一种深化。现代主义，就是要表达自我意识，自我意识是现代主义最重要的一个标志。我们不难发现，相对于第六代导演来说，在第五代导演当中，缺乏自我意识，因为民族群体意识压倒了一切。而这对第六代导演却是一个很重要的主题。我觉得他们就是用电影影像，表现了个体自我意识的觉醒，表现了个体的存在。

我历来认为，中国电影要走向大气，走向世界，应该有两个方面的补课，甚至不妨矫枉过正。一个就是纪实性，就是去掘取生活的原生态，不但把这个时代的影像活生生地表现出来，而且通过纪实性手法，不是通过戏剧化的虚构来拍电影。这样做，其实更能够显现出一个导演，或者是一个编导的才能。中国的很多导演以前拍各种戏剧化电影，“编”电影，所以纪实方面的探索一直不足。所以，纪实性的“补课”，一直是中国电影所欠缺的。这个问题不解决，就会不真实到极端，就像“样板戏”，那种戏剧化，那种模式化，就达到了一个顶点。这个“补课”就在第六代导演中进行。

中国电影的第二个欠缺就是先锋性。能不能有一批青年导演，全身心地，仅仅去做叙述的游戏，仅仅“为电影而电影”，为了表达自己的真实感觉拍电影，甚至为了一种实验。因为我们中国的导演比较讲求实用，所以在这方面有所欠缺。这两个欠缺，在一定程度上，在第六代导演身上，都进行了某种非常有必要的“补课”。

刚才的那四个部分，我想放影片让大家体会一下。

（以下是在观片式的讲解）

看这部王小帅《冬春的日子》，要体会一下他的风格，他拍得很沉闷，很压抑，那种空间的挤压。他的主题是非常现代主义的。他表现的都是一些生活琐事，演员是一对画家夫妇，非常有名的画家夫妇。导演原先也是学画的。画面构图，基本上也是比较均衡的。这对夫妇后来无法沟通，生活、感情没法沟通。妻子出国去了，男画家最后陷入一种精神分裂状态。在第六代导演的很多作品当中，都非常关注精神问题，因为这也是现代注意的一个基本主题，即个体与社会的裂痕，精神处于分裂状态。

《悬恋》写的就是在精神病院里发生的事情。《悬恋》也是很沉闷、很压抑的。影片追求欧洲艺术电影的风格，他们不可能有那种很豪华的影像。看这部片子，我能够联想到一些典型的欧洲现代主义风格的电影，比如说《去年在马里安马德》。里面的人物好像且点神经质。节奏很缓慢，还有大量的梦境，大量的镜头都是在精神病院里的。

《巫山云雨》里这段杀鱼的镜头，明显有象征意义。在《铁皮鼓》里面也有杀鱼的场面，也是很有涵义。这是长江边的一个灯塔工，像哲学家一样的灯塔工。这也是取材于日常生活。故事分为几个不同的空间，不同空间的人发生了关系。导演章明自己也说：“我要写的是一个想象的事情，”这里面有章明对生活的思考，对人和人之间那种偶然性关系的思考，带有很深的现代主义哲学的意味，表现出一种深沉焦虑的风格。

现在我们讲第三个问题，第六代导演的精神特征。我们重点考察三个关键词：主体性，现代性与先锋性。

一个是主体性。主体性涉及到自我意识，在影片中通过影像导演表达了一种什么样的主体意识。从主体意识这个角度看，从第五代导演到第六代导演这样一个过程当中，第六代导演的主体性和第五代导演的主体性是非常不一样的，第五代导演的主体性是一种群体主体性，是一种集体主体性，是一种民族主体性，而他们是一种个体主体性。我们知道，任何人在长大成人的过程当中，都涉及到他跟父亲或母亲的关系问题。弗洛伊德从潜意识心理学的角度论述过这一问题。从这一角度来考察，第五代导演没有那种个体的生存焦虑，第五代他们的理想太远大了，他们考虑的是民族的生死存亡问题，他们还无暇考虑到个体生存危机和精神焦虑。第五代导演的作品总地来说还是比较积极向上的，比较乐观的，色彩也非常鲜艳，非常浓重、强烈，《黄土地》不像我们刚才看的片子那种，带有一点灰暗。如果说第五代导演是一个个体的话，在第五代导演的遐想当中，有一个群体的、合一的观念，第五代导演觉得他跟国家、跟民族的利益，变换是一致的，所以在第五代导演的时候，个体和群体，利益完全合一，也就是说，儿子与父亲的矛盾没有突出出来，基本上相安无事。但是这种合一的局面其实并没有持续太长的时间。后来第五代导演自己拍片，就碰到问题了。比如说《活着》，比如说《蓝风筝》，那就有点拍得过分了。这两部片子，也是象征性地结束了第五代导演与族群意识合一的这样一个幻觉，所以，在这之后，第六代导演他们的主体意识就是个体化的主体意识。如果说第五代导演的主体意识是积极向上的，高昂的话，那么第六代导演因为没有靠山，没有那种民族的靠山了，他是个体的，他真正地离开了母体，离开了父体，自己独自上路，所以第六代导演在主体性上有这么一个非常明显的特征，这使得他们跟第五代导演的文化追求，精神取向等方面有非常大的不同。第六代导演在独自上路的路途上，个体自我遭遇了逆境，承受了相当多的困惑，自我甚至飘零、碎裂成好几个部分。他们的个体是独立的个体，相对于第五代导演，可能多了一点悲观、压抑，但是我觉得他们是真真切切地感觉到了现实生活，因为用自己真实的眼睛来看世界。

第二个问题，是“现代性”危机和个体承当。所谓现代性，就是中国自从改革开放以来，进入到一个现代化的进程，向西方学习，从低到高，从文化的各个层面向西方学习，最主要的就是社会层面，社会体制，向西方学习西方的物质文明和科学技术，这里面就有一个追求现代性的问题。西方从文艺复兴后期，即启蒙时期开始，就进入到一个现代性的行程中去。中国把“现代性”移用过来，指代的是中国从改革开放以来，或者说从19世纪末20世纪初以来，向西方学习，使中国进入世界文明的进程。

现代性问题实际上有两个层面的含义：一个是社会现代性，要赶紧追，越现代性越好，把西方的大机器、大工业、大轮船都拿过来，超多现好，越快越好。我们中国现在正在全力追求社会现代性，但与社会现代性相关的，是审美现代性。这两个东西在西方是有点分裂的。西方的现代性追求。工业化的大机器生产，最热烈的时候却出现了西方现代主义文艺思潮，从波德莱尔开始，充满悲观，感伤，充满对大机器文明的失望。一般来说，这是非常正常的，如果过分地一味地追求大工业文明，过分地追求社会现代性，如果审美现代性这方面不跟上去的话，就会造成不平衡。这时就会形成马尔库赛所批评的“单面人”，就是只有理性，没有感性，只会工作，不会享受。所以说，真正好的文明的发展，应该是审美现代性和社会现代性两者平衡。就是说一方面我们应该拼命去追求社会现代性，另一方面我们要通过文学、艺术来反思批判这个社会现代性，所以，从这个角度来衡量的话，中国的很多电影还仅仅停留在追求社会现代性的层面。对现代性可能给人们带来的异化、负面效果还来不及反思。如果说有一个文化转型，转型之前的主体应该是第五代，转型之后的主体应该是第六代。第五代、第六代都是非常具有文化蕴味的。因为第五代、第六代导演都是一些精英人物、知识分子，他最能够超前敏感地体会到大众的，或者是一个民族的精神的脉动。第五代导演的时候，他们没有那种现代性的危机，他们当时就是觉得中国太落后了，中国要拼命地去追赶，要把西方的东西全部拿过来，越新越好，所以第五代导演有一种焦虑，“球籍”的焦虑、“时间”的焦虑。就是你再不前进的话，你要被开除出地球了。所以当时像《黄土地》，就是觉得中国太落后了，中国的这个“黄土地文明”太封闭了，要赶紧向西方学习，要引进“蔚蓝式的文明”、西方文明。所以第五代导演里面，像陈凯歌就说，他拍《黄土地》的时候，贯彻全片的一个主题，就是反反复复地告诉观众：“中国再不能那样下去了”。然后我们再看第五代的另一个片子《黑炮事件》，在那里面你能够感受一种时间的焦虑，影片有许多关于时钟的影像。比如几次开会的场景，表现出一种荒诞感。背景是一个巨大的时钟，前景是一个党委会，在前面开会，好像是画外传来的声音，说：“这个问题我们要继续研究”，很冷漠的那种声音。这里面就出现了第五代导演对时间的焦虑。因为时间不等人啊，时间已经流走了，你还在这里开会、开会。这里面有一个非常深刻的对时间的焦虑。

所以在第五代导演的作品当中，他们努力追求现代性，是比较积极的、乐观向上的。但是到了第六代导演这里，就像刚才我们看的片子，我们会发现里面有太多的人性的化，人格的分裂，个体的渺小感。那些个体，在精神病院那个长长的倒影，在杂乱房子的门里，那种非常渺小，非常零落，第六代导演表现的是这个。所以我觉得，80年代末90年代初之后，中国现代化进程当中，审美现代性不足的各个方面中，还是深刻地表现了出来。第五代那个时候，80年代初的时候，根本无暇去考虑，比如去考虑环境污染，去考虑可持续性发展。像那时候，根本没考虑到这些问题，赶紧发展，其它的以后再说，根本不会考虑污染那些后果，也是无暇考虑。但是到了80年代末90年代初，文明发展的一些负面东西表现出来了。作为90年代以后先进文化的代表，第六代导演，他们才有可能有时间、有精力进行一种审美现代性的发展，去反思现代文明带给人的某些弊端和后遗症。所以，他在电影里面表现出来的那种病态的风格，那种压抑的风格，比如说像《北京杂种》表现出来的那种碎片的风格，那种非常迅速的，给人以强大的震撼力和视觉冲击力，那种感情的风格，我觉得都具有一种独特的审美现代性意义。因为现代性发展的极致就是把人高度理性化。强化的结果呢，就是感性的丧失。感性，其实是一种非常真实的感情，是视觉、听觉感受能力，这些能力其实是限人的生有联系最密切的。理性，从某种角度讲，是外来的，是在感性的基础上产生的。理性应该为人们服务，应该为感性服务，而不是异化人。所以，如果说第六代导演为什么会对摇滚乐非常感兴趣，我们可以说，第六代导演是用一种破碎的零乱的，近乎摇滚乐的形式，非常感性的形式外观，试图去“把住一些把不住的东西”（冯至诗句），把住那些感性的东西，那种情感和郁闷，那种个体的喃喃自语，这相对于那种社会化进程来讲，是一种自我保护。所以，像《北京杂种》《头发乱了》，还有像关于回忆的，《童年往事》、《牵牛花》，还有王小帅后来拍的《梦幻田园》、贾樟柯的《站台》。这里他们用电影影像营造出一种非常感性化的影像世界。所以这是第六代导演的一个非常重要的意义。

第三个问题是先锋性，刚才我说过，先锋性的缺失，是中国电影不能走向大气的一个很重要的原因。我们可以发现，中国第六代导演刚出来的时候，他们极具先锋性，他们表现的人，是边缘性的人，像摇滚乐歌手啊，吸毒者啊。他们也做一些文艺表现形式上的实验。但是，像我刚才所说的从地下到地上，他们的这种先锋性正在逐渐退化。这里面有一个很重要的文本，张扬的《昨天》。不知道大家有没有看过。《昨天》的主演是贾宏森。贾宏森主演过好几部第六代导演的影片，以《周末情人》，后来《苏州河》，很多都是他主演的。这里写了一个过程，写了贾宏声所演的，而且是实事其事，取材于贾宏声的真实事件，从一开始的吸毒，从一开始的与人格格不入，这些特征都是极具先锋性的特征。先锋嘛，有的年青人喜欢先锋、颓废，抽烟、喝酒，甚至吸毒。一开始是这样的，但是逐渐地，他就开始回归了，就像过年回家一样，后来在父母亲的劝说下，在父母亲的爱心的向导之下，他逐渐地回归了。这个故事，我觉得不仅仅就是这么简单的故事，它影射了第七代人，包含第六代导演的这一代人，他们怎么样从先锋，从颓废，从个体的失落，逐渐回归到社会和家庭中来。大家注意一下。

我们讲最后一个问题，对策或集体无意识，就是在全球化的进程当中，第六代导演采取了哪些对策，以显示出他跟第五代的不同，哪些对策使得他们的电影在第五代之后又赢得了大家的关注，甚至在国外是极其关注。我们把它稍微归纳一下。

他的第一个重要的对策是回到个体经验的历史和当下。我们会发现，第五代导演特别喜欢写历史，而且这些历史是第五代导演没有经历过的历史，所以是他们想象中的历史，比如说《黄土地》，比如说《红高梁》，这些历史都是第五代的父辈们的历史。但是第五代有一个写历史的宏愿，或者说有这么一科自恋情结，当然这是一个群体化的，很高大的荣誉。在第六代导演当中，他们一般不太写那种主体化的历史，他们要写历史的话，也是写一种个体化的历史，他们一般不写自己从来没有经历过的历史。所以，他们的历史是一种个体化的历史，经过个体的经验和体验的历史，当下的历史，跟现在有关系的历史，这是第六代导演所要写的。因为电影从某种角度讲也是出什么牌，这个牌能够吸引大家的注意力。如果说第五代导演打出来的是“乡土中国”的牌，打大宅院，或者说末流是写大宅院，大宅院里面一个老爷跟几个姨太太的故事。也许是他打的这种牌，吸引了国外评委的注意力的话，（当然不绝对是这样），应该说第六代导演，打的就是当下的牌，就是实在在发生在中国的一些事情，个体的经验的当下的牌。这照样使很多国际电影节的评委关注到了中国，因为他们觉得这是非常真实的中国，是没有经过修饰的中国，没有经过夸饰的中国，是一种纪录性的中国，跟第五代导演打的牌完全不一样。所以从，意识分析的角度看比如说像《阳光灿烂的日子》，姜文导演的，回忆文革，一个少年人眼中的文革，这个文革，是不以这些少年人为主体的文革。文革的时候，年长一些的人是红卫兵，而《阳光灿烂的日子》里的主角，红卫兵还没轮到他，比红卫兵年纪略小，所以那段历史不是以他们为主体的，所以他是带着一种惆怅看那段历史的，所以他们所看到的历史不像老年人或中年人去回忆文革，显得那么残酷。他看到的是大人们都去闹革命去了，他们就占地为王，在那里玩乐。所以《阳光灿烂的日子》里面出现的文革，那的确是非常阳光灿烂，非常诗意化的艺术，诗意的缘由就是这段是经过他们个体体验的历程，也不是经过理性思考的历程。如果经过理性思考的话，我们会告诉你，文革是一个非常痛苦的历程，文革中怎么样打斗，怎么样给人以惨痛的经历。但是他们写的是一种感性的历程，像胡雪杨的《童年往事》、《牵牛花》，都有这么一个特点，拍片的时候，像《牵牛花》胡雪杨自述，他的摄影机离地面就是1米多一点，就是一个童年人的视角，去看文革时候那段历史。所以他选择的摄影机离地面就是1米2、3，里面都拍得非常模糊，非常朦胧。像贾樟柯的《站台》，被称为70年代人留下一段文化记忆。他通过那个小城市里的一拨人，文工团怎么样生活，改革开放传来之后，他们怎么样怎么样，通过大量的流行歌曲，唤起了我们对那段历史的文化记忆。他们或者是像刚才那几部电影那样，这个历史是他们个体亲身经历过的历史，非常鲜活的历史。

另外一批影像《过年回家》《安阳婴儿》《扁担姑娘》《哭泣女人》，他写的就是当下的历史，而且当下的某些边缘人，像《哭泣女人》专门是人死了，为别人来挣钱的；《扁担姑娘》，城市打工仔；《歌女》里的歌女，写的都是一些处于社会边缘的一些普普通通的人物，《安阳婴儿》里面涉及到下岗工人，妓女；像《过年回家》涉及到了狱警、民警，涉及到监狱里的劳改分子、普通市民。这弥补了中国电影很多不太表现的一些空间。这是他的第一个特点。

第二个对策是从个体自我转向个体“他者”。个体自我，比如说像我们刚才说到《周末情人》《冬春的日子》《悬恋》我们发现，里面自我意识非常强烈，它表现的仿佛是一个人的白日梦，仿佛是一个人在那里喃喃自语，在那里写日记。所以他非常关注的是一种自我的生存。但逐渐地到90年代中后期开始，比如说《妈妈》、《小山回家》，贾樟柯的《小武》，还有像《安阳婴儿》我们会发现，他的客观化逐渐加强，就是说比较冷静地看其他人。如果说原先他的摄影机的视角是看自己，或者是通过镜头看别人，但这个别人里面也渗透了很多自我意识，渗透了很多自己的形象是通过镜子看自己，是通过看别人看自己。如果早期的第六代导演是这样的话，逐渐地，第六代导演把摄影机从个体自我转向个体“他者”，他开始关注一些和自己不同类的人。原来他关注的都是跟他生活比较接近的人，同一类人，在性格、气质、追求上相近，比如说女歌手，可能他关注这些人。但他逐渐地转向小弄这样的小偷，《安阳婴儿》里面的下岗工人，像《小山回字》里的小山，他考不上大学，在北京打工的。就使他们的取材范围扩大了许多，群众关系也得到了加强。

第三个对策是从青年身份焦虑到社会身份认同。第六代导演的影片，带有非常强烈的青年文化特性。你看他们的电影肯定会觉得，这是青年人拍的。很多片子带有强烈的青年文化特性，青年人拍，对象是青年人，从影片中表现出一种青年特有文化价值观念。青年人一个最重要的心理特征是什么呢？是一种强烈的寻求身份认同和文化认同的要求。大家都是青年人，年轻人有时会非常敏感，特别是在十七、八岁，有时候特别在乎人家怎么看你，特别在乎人家尊重不尊重你，特别在乎人家是不是把你当大人看了。你爸爸妈妈还把你当小孩子，有的事情不告诉你，或者是那样训斥你，你的心灵就会伤害。所以青年人心中有一种非常强烈的身份认同的危机和焦虑。他试图确认自我身份，只有把自我的身份确认了，认同了，他才能够融入这个社会，也就是说在这个社会当中有了他一席之地，他就堂而皇之地进入这个社会的秩序了。所以，小时候有些人特别盼望长大，希望能像大人那样说话，像大人那样想怎么样就怎么样。在第六代导演的很多电影当中，我们都能发现这种身份认同的愿望非常强烈。从他们集体发布宣言，宣言和第五代不一样。然后，他们曾经有一个计划，拍一组超级城市电影，共同拍，七八个导演一块拍，然后合并起来变成一个系列电影。当然，这个宏伟的规划后来夭折了。也有一个成果，就是《苏州河》，是这个计划的一个副产品，是这个计划的成果之一。从这些事件，都能够看到，他们好像有一种要合成一块儿，我们一块儿去闯出我们的世界，去把第五代给超越过去，这样一种非常强烈的愿望。另外他们的影片最常出现的原型母题，肯定是关于“长大成人”的主题。而如果我们再仔细地看他们这些电影的某些言外之意，会觉得非常有意思。很多电影表现出一“悔其少作”的味道。他们有些人后悔自己少年时期的作品，好像羞于承认童年时候的幻稚，童年时候的荒唐。那种“少年维特之烦恼”。许多影片都有一个回忆性的叙述框架。而画外音在进行回忆性叙述时总显得好像“往事不堪回首”的样子，好像很不好意思那时候怎么那样。像《头发乱了》《周末情人》都是这样。《周末情人》片头的字幕是这样写的：“本片讲述的是一个真实的故事，故事中的人物都是真实的，他们曾经反对将他们的故事拍成电影，因为他们说现在他们已经不是那样了，他们说这种回忆令他们感到痛苦，但我们还是这样做了……于是，就在去年六月里一个周末的下午……他终于开始回忆过去的一切，回忆那些幻稚，那些轻狂和冲动……”片头字幕是最重要的，字幕对一部电影具有提纲挈领、提示主旨的重要作用。他们这种青年身份的焦虑，还有一些电影可以得到证明。他们很多电影都有一种成长主题。《长大成人》还有《网络时代的爱情》，《非常夏日》这个东西比较新一点，里面都是讲的怎样长大成人，经受一种考验，你们不敢，你做不做。当做不做，他就很后悔。里面都涉及到一个青年人，从少年到青年成长过程当中，接受考验的这样一个过程。还有像张元的《儿子》，里面有一种很强的意思，他他关心的事就是儿子跟父母之间的关系。他把母亲和父亲拍得比较丑陋，父亲酗酒，母亲是一个演员但是比较，通过两个儿子的眼光去看看你，也带有对父辈的那种反抗，希望自己长大成人，有这么一种情感在里面。还有像《长大成人》《阳光灿烂的日子》《非常夏日》也是一种成长主题。所以第六代导演从一开始，对自己生存的焦虑这个主题，到后来他们就以实际行动向社会回归，他们“长大成人”了，在社会之中找到他们的位置了，所以“过年回家”了，所以像张杨的影片那样，告别《昨天》了，回到现实的生活，回到现实的象征秩序。这点也是他们很重要的一个特点。

第四个是多元的影响源和兼收并蓄策略。他们所接受的影响在不断扩大。如果说一开始时候的第六代导演，王小帅那一拨，特别是他们拍《冬春的日子》，还有《悬恋》的时候，我们主要看到的是欧洲艺术电影的影响痕迹，再往后，比如王小帅到后来拍的《十七岁的单车》，还有像王全安拍《月蚀》，还有施润玖拍《走到底》，陆川拍《寻枪》，在这些电影当中，我们可以发现他们的影响源和接受源，是越来越扩大。原来几乎纯粹是欧洲艺术电影的影响，这使得他们的影片题材比较狭窄，过于风格化，影片节奏也太缓慢，太低沉，太沉重，似乎故作哲理思考大事状。到了《寻枪》、《十七岁的单车》既接受欧洲艺术电影，也接受美国好莱坞，学到了好莱坞那种吸引观众的策略。所以像《寻枪》这样的电影，既好看，内涵也很深刻的：“寻枪”这样一个动作，象征意义也是非常深刻的，可以从不同的角度去阐述。也很好看，视觉感非常强的，有一种特点是用眼睛“思维”的特点，会议昨天发生的事，画面上马上出现相应的画面。这是一种视觉思维，而不是理性思维。再比如说王全安的《月蚀》，包括娄烨的《苏州河》，这几部片子里面有一个很重要的特点，就是自我的分裂。他们都用同一个演员来扮演两个角色，这跟波兰现代主义电影大师基耶洛夫斯基在《维罗妮卡的双重生命》中的探索极为相似。但他们既有借鉴，又有扩大。比如说《月蚀》里对影像的那种刻意的追求，还有叙述的流畅。《十七岁的单车》，王小帅的，但如果我们把他这部影片与《十七岁的单车》放在一起看，你简直无法相信这是同一个人拍的。《冬春的日子》实在是太沉闷，影像实在是太灰暗压抑。但是《十七岁的单车》，你会发现调子很乐观，很健康，同时叙述又非常流畅、故事性很强。在里面，你看到的不仅仅是欧洲艺术电影的影子，还有新好莱坞，甚至还有意大利新现实主义的影子，如那种对小人物的关心和客观平等。所以他们的影响源是越来越扩大，绝对不再仅仅局限于他们喜欢的欧洲艺术电影。毫无疑问，只有这样他们才有可能进入到当下的电影商业市场，关于这一点他们自己也是非常自觉的，可以说他们越来越务实，越来越成熟。

我们今天的讲座也就要结束了。总结一下，第六代导演应该说是有前途有希望的。让我们继续关注第六代导演，因为他们是我们的同龄人，也因为他所表现的是我们身边的活生生的，感性的生活。而且没有虚饰，有一份真实和诚恳。未来的中国电影业复兴的希望寄托在这些以及其他一些青年导演的身上。好，我的讲座就到此为止，谢谢大家。

问：请问您觉得陈凯歌的《和你在一起》如何？

答：陈凯歌的《和你在一起》我觉得不太好吧。很俗，而且表现出陈凯歌跟中国当下的生活是很隔膜的，他里面那种评制，也是很简单的一种伦理评判。情节发展的一条重要线索，就是那两个人的背景，一个是所谓的不太好的，很有心计的那个教授，另一个是很潦倒的，这两个很重要的张力线，不够有张力，至少并没有表现出非此即彼，像这个就好，那个就不好，并没有表现出来。我非常感慨。《黄土地》是讲故事的，是抒情的、造情的，他后来的《风月》讲故事也讲得蛮好的。《霸王别姬》也讲得蛮好的。但《和你在一起》这个故事讲得很不敢恭维。

问：起先第五代导演强调的是人本身的价值，他现在能找到自己想到表达的吗？

答：第五代导演现在也是分崩离析的，有一些媚俗去了，有一些完全走向主旋律，走一些完全走向商业化。总之，他们那种非常活泼的艺术生命力，好像不太有了。

问：《霸王别姬》里面表现的是一种什么？

答：《霸王别姬》的架构非常宏伟，历史跨度也非常庞杂，从解放前一直到文革。他还是试图通过一个人来表现历史的，也有他自己的一些思想在里面。

问：那么是通过程蝶衣他这样一个人，表现出整个社会需要改善，呼唤社会现代化吗？

答：这个电影有他个人的成分在，有个人情感寄托在，但是，他还是没有断开第五代导演一贯的作风，表达对历史的象征意义的渴求。

问：您怎样看待贺岁片？

答：贺岁片我觉得也很好，作为一个大众文化的代表，表达了大众意识，把电影娱乐性的功能发挥到了极致。有人看，只要内容比较健康，就有它存在的意义。