时至今日，“全球化”已不仅仅是一个热门的话题了，甚至也可以说是人人都回避不了的当下现实和生存语境。信息、技术、商品、人员和资本市场等等在全球范围内突破了民族、国土、文化、风俗和意识形态的疆界，频繁往来，逐渐连成一体。时间是早已公元化的了，人们所栖息的空间也已经与世界连成一体。“地球村”也已经不再是天才的传播学预言家麦克卢汉的想象和呓语了。
“全球化”作为不同国家和民族的共同化和一体化的发展其进程正逐渐显示出其深刻的后果。它提出的问题全面地涉及到经济学、社会学、法学、政治学、伦理学、艺术人文的各个知识领域和社会-文化整体。但毋庸讳言，全球化首先是在经济和金融领域引起人们广泛关注的一个现象或话题，它首先是经济基础领域的一种深刻的变革。
而根据马克思关于艺术是远离经济基础的最为特殊的意识形态的观点，我并不认为电影艺术的发展就完全亦步亦趋于全球化的历史进程。艺术处于社会文化结构之金字塔的最顶端，或快或慢地随着经济基础的变更而变更。在这个社会文化结构中，最底层是经济基础，中间层是一般的意识形态如政治、社会关系、法律制度等上层建筑也即一般的意识形态，作为特殊的意识形态的艺术、宗教等处于最顶端，与经济基础构成类似于云霓与大地的微妙关系。因此技术-经济层面的全球化与精神-文化层面的全球化并不完全步调一致。在我看来，如果有那么一块抵御“全球化”浪潮的最后的“处女地”的话，应该是作为我们“认识你自己”的精神家园的艺术领域（还有宗教领域）。
鉴于此，我更倾向于用“现代化”与“民族化”这一对互相对立又互相纠葛与互相转化的范畴来谈论这一话题。因为在我看来，全球化(Globalization）更为侧重于空间性位移和技术-经济领域的一体化，而且更多被动性色彩。而现代化(Modernization)则既兼顾精神层面，更具有一种在悖论与困境之中主动选择的精神立场。
“现代化”是指相对于古代与传统而言的一种追求现代性的历史进程，是席卷社会、政治、经济、金融、文化等全方位领域的结构性的社会发展过程。“现代化”这一概念与“现代性”话语相关。二十世纪以来，中国以西方现代性为参照实施启蒙与救亡的浩大工程。整个社会都卷入了一个不可阻挡的追求现代性的现代化进程之中。作为经济基础之表象的特殊的意识形态，二十世纪初发端的中国现代文学艺术也属于这一工程之列，与现代科学技术联系至为密切的电影更是义不容辞地承担起了追求现代性的历史使命。
所谓“现代”或“现代性”（Modernity），是源自西方的一个知识话语。在欧洲启蒙主义大师那里，现代性是一项伟大的工程。是一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。按韦伯的设想，这个理想社会由科学、道德和艺术三个领域组成，分别由工具理性、道德理性和艺术理性所支配。
在中国的特殊的语境中，现代性代表了一种乐观、积极进取的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步（线性时间观念与进化论思想）的，追新逐异，新的就是好的，西方的就是新的和好的，在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。
因此，中国的现代化虽以西方近现代（16世纪）以来的现代性历程为参照。但即使如此，由于社会基础、“现代化前史”、文化传统或“文化基因”以及现实语境的不同，中国的现代性历程和现代性任务无疑有别于西方，可以说，中西方均面临着不同的现代性任务。也就是说，现代化的历程虽不可阻挡，但东西方乃至各个具体国家的过程、方向与结果却是各不相同的。既或退一万步说，在多少多少世纪之后，世界大同了，不但国家，连人种、民族的区别都不存在了，但这是我们无法预料的后话，属于康德的不可知的“物自体”而非今天足以作为我们的论述对象的“现象界”。
从某种角度看，现代性问题有两个层面的含义：一是社会现代性，一是审美现代性。审美现代性是对社会现代性进程的反思和批判。与此相应，中国的现代化也包括两个方面的内涵，一是本民族文化传统和内在精神在现代性感召下的现代转化。二是我们对西方文化的为我所用，实施“拿来主义”而进一步“化”为自己的血肉，也即外来因素的本土化。
这其实也就是现代化过程中现代化与民族化这一对悖论或二律背反。
自二十世纪以来，意识形态领域现代化与民族化的纠葛就一直是个挥之难去的症结式问题。作为一种特殊的意识形态实践，电影艺术有其艰难的历史与复杂的形态。毫不夸张地说，一部现代中国电影艺术的历史就是一部如何处理现代化与民族化的关系的历史，是现代化与民族化这两种意向性的矛盾、悖离、纠葛或融合的历史。二十世纪中国电影的发生和发展，鲜明地表征了中国电影现代化的历史进程。
实际上，早在八十年代，中国影评界就热烈地讨论过“民族化”问题。而且对于那种贴标签式的片面强调民族化的守成主义立场已经有过比较一致的批评。当时有人曾主张：“电影民族化的口号应该缓提” 。若在当时诚如斯言的话，那么在我看来，现在当全球化进程日益加速之际，却是到了重提的时候了。其实，我们若是辩证全面地来理解民族化，特别是在全球化进程日益加剧的今天来看，民族化并非一个非常落后的与保守、守成、守旧相等同的口号，作为一种抵御性的姿态，它阴差阳错地承当起抵抗全球化，从而与现代化构成充足的张力的极为可贵的一个维度。它是一种必要的张力，在今天我们有在更高的时代基点之上重提的必要。时至今天，我们可以更加心气平和地来谈这个问题了：不要有言此意彼的意识形态企图，不要有狭隘的民族主义情绪，也不要因为要追求现代性的立场把它看成势不两立的对立面而完全否定。
关于这一问题大致说来有两种互相对立的观点。有些人认为，电影艺术是“舶来品”，是一种非常现代的崭新的艺术，在中国是无先例可循的，因而与传统是最缺少关联的（譬如新文学，它还以语言文字的中介而与传统文学相关联）；另一种看法则认为中国早就有“影戏”的传统，因而电影似乎是早已有之，还有的则从爱森斯坦的蒙太奇理论与实践与中国汉字、中国诗学思维方式有一定的关联性或似曾相似性而信心百倍，故强调要走民族化的道路。在我看来，我们应该辩证地看待“现代化/民族化”这一对相反相成的二元对立。现代化的进程是不可逆转的，它早已成为我们处身于其中的生存现实。然而，民族化或者说传统的现代转化的问题也是回避不了的。
诗人余光中针对对“现代派”诗歌的“西化”、“数典忘祖”的批评说过，“新诗是反传统的，但不准备，而事实上也未与传统脱节；新诗应该大量吸收西洋的影响，但其结果仍然是中国人写的新诗” 也就是说，只要诗人是作为一个中国人，在用汉语写诗，那他写的总还是中国的现代诗。同样，至少在今天及今后相当长的一段时间之内，只要是中国导演（可以扩展至华语电影导演）在拍电影，他就有一个传统审美精神的制约和如何对之实施现代转化的问题，就有一个如何处理现代化与民族化的张力关系的问题。
然而，因为电影艺术实施传统美学精神的现代转换的语言媒介是一种立足于现代科技发展基础之上的现代艺术形式，这自然带来了它的独特性。电影艺术之影像的真实感和再现性在一定程度上似乎与中国传统审美精神表现性、写意性等特点是矛盾的。而就瞬间性的每一幅银幕画面的静态构图而言，电影银幕画框的固定性决定了银幕形象是以焦点透视法则，在二维平面上展示的三维空间幻像。银幕影像具有逼真感，每一个画面就几乎相当于一幅西方古典绘画。因而电影的所谓纪实功能或复原物质现实的本性使得电影银幕的再现功能与西方古典主义绘画的造型规则极为相似。即都以固定的观察者的的位置，以焦点透视的原理观察银幕之中的影像。
那么是不是说电影艺术现代化就是全盘接受西方艺术的再现性、戏剧化等传统呢？当然不是。事实上，西方艺术精神本身也在不断的变异之中且表现出向东方艺术精神靠拢的趋向。
近现代以来东西方艺术精神的一种“对流”的现象是颇为耐人寻味的。
从某种角度说，西方电影史上意义重大的“法国新浪潮”正是对电影的由卢米埃尔奠定的纪实性传统和由梅里爱奠定而在好莱坞发扬光大到极致的戏剧化传统的革新和反叛。从“法国新浪潮”开始，电影似乎不仅能够纪实、长于叙述故事，也可以表意了，甚至还可以表现现代人的丰富复杂的心理世界乃至潜意识幻觉领域。我们绝对不敢说法国新浪潮是受到东方艺术启迪的结果。但如果把这视作一种东西方艺术发展之耐人寻味的规律、一种不谋而合的趋同或对流则无不可。无可否认，就主体而言，西方文学艺术有一种源远流长的模仿论和再现论的传统。叙事性文学，包括史诗、戏剧、小说非常发达，典型环境中的典型形象和典型性格为其主导性追求。而到十九世纪以来出现的现代派文学艺术则表现出向以表现性为主导性追求的东方文学艺术的靠拢或趋同。这就是日本著名美学家今道友信曾指出过一个东西方艺术表现方法和艺术思想的“逆现象的同时展开”的现象：“东西方关于艺术与美的概念，在历史上的确是同时向相反的方向展开的。西方古典理念是模仿再现，近代发展为表现……而东方的古典艺术理念却是写意即表现。关于再现即写生的思想则产生于近代” 。
作为第七艺术的电影之诞生大致与西方现代派文学艺术发生的时间相当，而其与现代科技发展水平的密切相关使之更具有理所当然的现代性。而电影艺术在不长的时间中的飞速发展恰如西方艺术几千年之发展的一种浓缩：仿佛作加速运动一样，在很短的时间之内就超越了纪实性、戏剧化而跃到了现代主义的“新浪潮”，从而如现代派艺术一样表现出对东方艺术的某种趋同。
也就是说，西方电影艺术中某些现代性的东西，恰恰是我们民族化的内容。因而，中西方各自的现代化含义是不一样的，都各自面临着不同的现代性任务。中西方的现代化甚至是互为前提、条件和参照的。但我们今天来看西方的这种趋向，却应该站在更高的立场上,绝不能沾沾自喜于“老子先前比你阔”的阿Q精神。也就是说，西方文艺的现代主义潮流是西方文艺现代化的合理方向，西方的电影新浪潮和现代性也是在模仿论和再现论传统发展到极致发生危机以至于几乎无路可走之后水到渠成符合逻辑的借他山之石而自我调整和更新的结果。反过来说也一样，中国电影如果没有经历过西方意义上的对现代性的追求，现代意义上的、全球化背景上的“民族化”无论在学理上还是实践上都是不可能的。
在全球化的文化背景之下，中国电影大致会进行如下几种意向的选择：
一是走文化认同和共同的文化想象之路，表现出对西方尤其是美国式的文化、文明、价值观念的全面的或巧妙隐蔽的认同。如最近在西方很讨巧的《卧虎藏龙》，虽表面上是中国传统的题材，但价值观念、人物设置、情感冲突只是一些人物对话和念白都无疑是很西方化的。《刮痧》虽然在表面上是表达文化冲突的主题，撇开好莱坞风格化的过于矫情的戏剧性冲突不论，但内地里对西方文明（如美国的法律文化）的褒扬膜拜是相当明显的。从某种程度上讲，《卧虎藏龙》对中国文化的表现或者说其传达出来的文化只是一种奇观，奇观化了的中国文化是非常表象化的。但“奇观化”是好莱坞的“法宝”，也可能是符合许多人的观影心理的，因为它符合电影的本性。《卧虎藏龙》在美国受到欢迎，《刮痧》在国内票房也很好。这种奇观化的表象内里反映的却是人类文化共性的东西，如情感与理智的冲突，欲望与法则的冲突，入世与出世、人格的分裂等等，这些问题其实是共同文化想象问题，而不是中国文化所独有的。所以对这两部电影来说，中国文化也许仅仅是一种外包装或引子或故事叙述的动力性因素。这代表了表现于影像文化的全球化文化走势——从文化冲突开始逐渐走向文化宽容和共同的文化想象。
二是强调民族化或主旋律，极力抵御全球化和现代化进程，一厢情愿的企图置身于现代化进程之外，强调中国的影戏传统、完整的叙事形态和戏剧化风格等等所谓的民族风格和民族审美趣味。这是一种“拔着自己的头发想离开地球”式的悲壮努力。
三是慨然面对全球化或现代化的现实语境，致力于东西方文化艺术精神的融合以及传统美学精神的现代转化。
这三种意向都有其存在的合理性，在相当长的时期内会和平共处。当然，我们是倡扬第三种意向的。
在中国电影理论界，一说起电影的民族风格或民族性，例子就会举到《小城之春》、《一江春水向东流》、《早春二月》与《枯木逢春》等影片，其缓慢、凝重、抒情的风格，文人逸趣、空镜头的比喻和象征，移步换景的镜头语言等。在一定程度上，中国古典绘画的空间意识和画面结构等传统艺术精神，的确曾经影响过早期中国电影的影像结构和镜语组成。但我总在思考，中国电影能不能有另一种现代的抒情与写意呢，动态的、日常生活化的、灯红酒绿的、眼花缭乱的、视觉感官甚至是不无扭曲和夸张变形的。毕竟，传统不是静止不变的。而现代的生活方式自然呼唤着与之相适应的艺术表现风格和形态。传统有不变者有可变者。不变者是内核与精神，可变的是丰富的多姿多彩的外在表现形态。
况且在我看来，那种宁静圆融的境界和缓慢抒情的风格，其实也只是中国古典美学精神之一种，这是一种文人化了的书卷气很浓的文人逸趣和诗意雅兴。而一些非正统的民间性的美学精神或形态，则似乎从来没有包括在意识形态意味非常浓厚的“民族化”的口号中。这样的“民族化”自是值得质疑的。
王家卫的电影影像语言和艺术表现方式具有鲜明的写意性特点。写意性是中国传统美学的一种重要精神，并表现于诗歌、书法、绘画、戏曲等艺术门类。概而言之，这种艺术精神重神轻形，求神似而非形似，力求虚实相生甚至化实为虚，重抒情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性、情感性而轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的境界。
这是一种现代写意，或者说作为传统美学精神的写意性在王家卫这里已发生了现代性的转换。毕竟，王家卫实施这种转换的语言媒介是一种立足于现代科技发展基础之上的现代艺术形式——电影艺术。电影艺术之影像的真实感和再现性在一定程度上似乎与写意是完全相矛盾的。实际上，就瞬间性的每一幅银幕画面的静态构图而言，电影银幕的画框的固定性决定了银幕形象是以焦点透视法则，在二维平面上展示的三维空间幻像。银幕影像具有逼真感，每一个画面就几乎相当于一幅西方古典绘画。因而电影的所谓纪实功能或复原物质现实的本性使得电影银幕的再现功能与西方古典主义绘画的造型规则极为相似。即都以固定的观察者的的位置，以焦点透视的原理观察银幕之中的影像。
然而，漂泊不定的人物，灯红酒绿的浮华世界，一句话，“动态”的影像与画框的不断被打破使得这种在传统艺术表现中宁静、均衡、飘逸的旧文人式的诗情画意，变成了现代人生的喧闹、繁杂、浮嚣与躁动不安。精神即或隐约尤在，形态则已然大变。
事实上，不仅仅是王家卫，甚至是整个香港地区的电影，无论其电影观念还是电影运作方式，都有许多值得我们大陆电影学习借鉴之处，尤其是香港电影对传统的一种开放性的态度，以及在电影中实施的对传统的现代转化的姿态和成果。香港电影虽不像大陆电影那样标榜“民族化”，没有诸如此类的意识形态压力和话语焦虑，其商业性浸淫和常被人诟病的文化的无根性反倒使其在现代化道路上走得义无反顾而又从容镇定。从不少较为优秀的香港电影常常能让我们体会到传统文化精神的神韵，比如无论在古装的武侠片抑或现代的“黑帮片”、动作片中都充溢着的中国式的“侠文化”（“侠文化”在中国正统文化中是始终处于非主流地位的），入世的儒家精神和出世的道家精神的纠葛，对人伦亲情执著，义薄云天、一诺千金式的儒家伦理道德等等，深谙道家文化精神的武打风格、“暴力美学”和视觉奇观-----谁能说这就不是民族化呢？而香港电影与好莱坞的抗衡更是足以让我们击节赞赏、自愧弗如。
我们从王家卫以及一些优秀的香港电影得出的启发是——在汹涌而来的“全球化”的背景之下，在华语电影的现代化进程中，我们应该辩证地理解中国电影的现代化与民族化这一对看似矛盾，实为同一过程中不可分的两面的悖论，尤其要以开放的立场，动态地、现代地理解“民族化”。民族化决不是标签，也不是简单的再现，而是一种对传统的创造性的现代转化，而若是这种转化不是立足于现代立场，若不是有一个外来的“他者”作为参照的存在，就像中国不可能自己产生电影，“影戏”不可能发展成为电影一样，所谓的传统也是没有生命力的古董和摆设而已，所谓民族化也就会仅仅成为没有生命力的一厢情愿的善良愿望。民族化更是一个动态的过程，是与现代化构成充足张力的不可缺少的一个维度，在今天全球化背景下的重提无疑有其策略性价值。
持守一种从容大度的立场，我们将慨然应对全球化的浪潮，并在寻求现代化/民族化的必要而合理的张力之中嘱望华语电影的未来发展。
悖论与选择
——中国电影的全球化、现代化、民族化问题漫论
陈旭光（100871北京大学艺术学系）
当时代的列车进入二十一世纪之际，“全球化”已不仅仅是一个热门的话题了，甚至也可以说是人人都回避不了的当下现实和生存语境。信息、技术、商品和资本市场在全球范围内突破了民族、国土、文化、风俗和意识形态的疆界，频繁往来，逐渐连成一体。时间是早已公元化的了，人们所栖息的空间也已经与世界连成一体。“地球村”已不再是天才的预言家麦克卢汉的想象和呓语了。
“全球化”进程显示了深刻的后果。它提出的问题全面地涉及到经济学、社会学、法学、政治学、伦理学、艺术的各个知识领域和文化社会整体。但毋庸讳言，全球化首先是在经济和金融领域引起人们广泛关注的一个现象或话题，首先是经济基础领域的变革。
根据马克思关于艺术是远离经济基础的最为特殊的意识形态的观点，我并不认为电影艺术的发展就完全亦步亦趋于全球化的历史进程。艺术处于社会文化结构之金字塔的最顶端，或快或慢地随着经济基础的变更而变更。在这个社会文化结构中，最底层是经济基础，中间层是一般的意识形态如政治、社会关系、法律制度等上层建筑也即一般的意识形态，作为特殊的意识形态的艺术、宗教等处于最顶端，与经济基础构成类似于云霓与大地的微妙关系。在我看来，如果有那么一块抵御“全球化”浪潮的最后的“处女地”的话，应该是作为我们“认识你自己”的精神家园的艺术领域。
因而我更倾向于用“现代化”与“民族化”这一对对立的范畴来谈论这一话题。
现代化，是指相对于古代与传统而言的一种追求现代性的历史进程，是席卷社会、政治、经济、金融、文化等全方位领域的结构性的社会发展过程。在一定程度上，中国的现代化的确是以西方近现代（16世纪）以来的现代性历程为参照的。但即使如此，由于社会基础、“现代化前史”或文化传统（套用一个生物学名词——文化基因）的不同，中国的现代性历程无疑有别于西方，中西方均面临着不同的现代性任务。也就是说，现代化的历程虽不可阻挡，但东西方乃至各个具体国家的过程、方向与结果却是各不相同的（既或退一万步说，在多少多少世纪之后，世界大同了，不但国家，连人种、民族的区别都不存在了，但这是我们无法预料的后话，实属于康德的不可知的“物自体”而非今天足以作为我们的论述对象的“现象界”）。
我们自然不能削足适履，为西方是标准。
而且尤其需要强调的是，现代化也包括我们对西方文化的为我所用，实施“拿来主义”而进一步“化”为自己的血肉。
现代化与现代性有关，
二十世纪以来，中国以西方现代性为参照实施启蒙与救亡的浩大工程。整个社会度卷入了一个不可阻挡的现代化的进程之中。作为经济基础之表象的特殊的意识形态，二十世纪初发端的现代文学艺术也属于这一工程之列，与现代科学技术联系至为密切的影视艺术更是义不容辞地承担起了追求现代性的历史使命。比如，在三十年代颇负盛名，作为与中国现代文学史上的现代派小说和现代派诗歌均有密切关系的《现代》杂志之前身的《无轨列车》中就热情地为读者推荐电影：“这新兴的机械艺术将来的发展时有所预想不到的，为了这新的美的王国，我们就在本期里辟了一个园圃，俾使后来能够在这里得到一点新美学的收获”。（莫美《影戏漫想》，《无轨列车》第四期）这使得电影艺术在中国现代化进程的语境中具有显而易见的现代性的含义。
所谓“现代”，是源自西方的一个词。在欧洲启蒙主义大师那里，现代性是一项伟大的工程。是一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。按韦伯的设想，这个理想社会由科学、道德和艺术三个领域组成，分别由工具理性、道德理性和艺术理性所支配。
具体到中国的国情和语境，现代性问题既与西方相关，且多以西方为参照，又有着自己的特殊性。
李欧梵先生对“现代”有过细致的解释，他说，“现代”是指“自现代以排斥过去的现时意识”。这种“现代”的时间观念和价值立场，受五四以来“进化论”思想的影响是很明显的。中国自五四新文化运动以来，这种“以现时为主”的现代意识就相当强烈，在精英知识分子那儿，“现代意识”不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方求“新”、求“奇”，求民族国家之富强的探索。显然，在对现代性的热情追求中，寄寓了中国现代知识分子的许多良好、真诚的愿望。当然，由于中西方文化情状与社会主题等的诸多差异，以及文化交流的反常等原因，中国现代知识分子对这种“现代性”的追求呈现出错位和驳杂的特点。正如李欧梵指出的，这种现代意识往往表现为：“在不同程度上继承西方‘中产阶级’现代风一些司空见惯的观念：进化与进步的观念，实证主义对历史前进运动的信心，以为科技可能造福人类的信仰，以及广义的人文主义架构中自由与民主的理想。” 也就是说，发生于西方的不同时代段的主题精神和思想追求，都杂揉并存在这种独特的现代意识中。所以在中国的特殊的语境中，现代性代表了一种乐观、积极进取的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步（线性时间观念与进化论思想）的，追新逐异，新的就是好的，西方的就是新的和好的，在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。
从某种角度看，现代性问题有两个层面的含义：一是社会现代性，一是审美现代性。大众传媒符合中国社会对社会现代性之追求的路程，但却与审美现代性构成了一定的背反。审美现代性是对的现代性进程的反思和批判。西方，这二者构成了较为合理的张力。而中国则较长时期之内都缺少对现代性的反思之维。
在我看来，自二十世纪以来，意识形态领域现代化与民族化的纠葛就一直是个挥之难去的症结式问题。作为一种特殊的意识形态实践，电影艺术有其艰难的历史与复杂的形态。毫不夸张地说，一部现代中国电影艺术的历史就是一部如何处理现代化与民族化的关系的历史，是现代化与民族化这两种意向性的矛盾、悖离、纠葛或融合的历史。二十世纪中国电影的发生和发展，鲜明地表征了中国电影现代化的历史进程。
关于这一问题大致说来有两种互相对立的观点。有些人认为，电影艺术是“舶来品”，是一种非常现代的崭新的艺术，在中国是无先例可循的，因而与传统是最缺少关联的（譬如新文学，它还以语言文字的中介而与传统文学相关联）；另一种看法则认为中国早就有“影戏”的传统，因而电影似乎是早已有之，还有的则从爱森斯坦的蒙太奇理论与实践与中国汉字、中国诗学思维方式有一定的关联性或似曾相似性而信心百倍，故强调要走民族化的道路。在我看来，我们应该辩证地看待“现代化/民族化”这一对相反相成的二元对立。现代化的进程是不可逆转的，它早已成为我们处身于其中的生存现实。然而，民族化或者说传统的现代转化的问题也是每一个人都回避不了的。
著名台湾诗人余光中曾针对某些人对他的“现代派”诗歌创作的“西化”、“数典忘祖”的批评说过这么一句话，只要诗人是作为一个中国人，在用汉语写诗，那他写的总还是中国的现代诗。我也同样认为，至少在今天及今后相当长的一段时间之内，只要是中国导演（甚至也可以进一步扩展至华语电影导演）在拍电影，他就有一个传统审美精神的制约和如何对之实施现代转化的问题。
然而，因为电影艺术实施传统美学精神的现代转换的语言媒介是一种立足于现代科技发展基础之上的现代艺术形式，这自然带来了它的独特性。电影艺术之影像的真实感和再现性在一定程度上似乎与中国传统审美精神表现性、写意性等特点是相矛盾的。而且就瞬间性的每一幅银幕画面的静态构图而言，电影银幕的画框的固定性决定了银幕形象是以焦点透视法则，在二维平面上展示的三维空间幻像。银幕影像具有逼真感，每一个画面就几乎相当于一幅西方古典绘画。因而电影的所谓纪实功能或复原物质现实的本性使得电影银幕的再现功能与西方古典主义绘画的造型规则极为相似。即都以固定的观察者的的位置，以焦点透视的原理观察银幕之中的影像。
那么是不是说电影艺术现代化就是全盘接受西方艺术的再现性、戏剧化等传统呢？答案显然不是这样。事实上，西方艺术精神本身也在不断的变异之中且表现出向东方艺术精神靠拢的趋向。
近现代以来东西方艺术精神的一种“对流”的现象是颇为耐人寻味的。
从某种角度说，西方电影史上意义重大的“法国新浪潮”正是对电影的由卢米埃尔奠定的纪实性传统和由梅里爱奠定而在好莱坞发扬光大到极致的戏剧化传统的革新和反叛。从“法国新浪潮”开始，电影似乎不仅能够纪实、长于叙述故事，也可以表意了，甚至还可以表现现代人的丰富复杂的心理世界乃至潜意识幻觉领域。我们绝对不敢说法国新浪潮是受到东方艺术启迪的结果。（这充其量只是一种类似于阿Q的“老子先前比你阔”的“精神胜利法”心态）但如果把这视作一种东西方艺术发展之耐人寻味的规律、一种不谋而合的趋同或对流则无不可。无可否认，就主体而言，西方文学艺术有一种源远流长的模仿论和再现论的传统。叙事性文学，包括史诗、戏剧、小说非常发达，典型环境中的典型形象和典型性格为其主导性追求。而到十九世纪以来出现的现代派文学艺术则表现出向以表现性为主导性追求的东方文学艺术的靠拢或趋同。这就是日本著名美学家今道友信曾指出过一个东西方艺术表现方法和艺术思想的“逆现象的同时展开”的现象：“东西方关于艺术与美的概念，在历史上的确是同时向相反的方向展开的。西方古典理念是模仿再现，近代发展为表现……而东方的古典艺术理念却是写意即表现。关于再现即写生的思想则产生于近代” 。
作为第七艺术的电影其诞生大致与现代派文学艺术发生的时间相当，而其与现代科技发展水平的密切相关使之更具有理所当然的现代性。而电影艺术在不长的时间中的飞速发展恰如西方艺术几千年之发展的一种浓缩：仿佛作加速运动一样，在很短的时间之内就超越了纪实性、戏剧化而跃到了现代主义的“新浪潮”，从而如现代派艺术一样表现出对东方艺术的某种趋同。
也就是说，西方电影艺术中某些现代性的东西，恰恰是我们民族化的内容。西方文学艺术的现代主义新潮流是西方文艺现代化的合理方向。也正因为如此，对中西方而言，它们各自的现代化的含义是不一样，都各自面临着不同的现代性任务。中西方的现代化甚至是互为前提、条件和参照的。但我们今天来看西方的这种趋向，却应该站在更高的立场上,绝不能沾沾自喜于“老子先前比你阔”的阿Q精神。也就是说，西方电影艺术是在模仿论和再现论传统发展到极致发生危机以至于几乎无路可走之后水到渠成符合逻辑的借他山之石而自我调整和更新的结果。反过来说也一样，中国电影如果没有经历过西方意义上的对现代性的极至追求，现代意义上的、全球化背景上的“民族化”也是不可能的。民族化不是标签，也不是简单的再现，而是一种对传统的创造性的现代转化。这种转化若不是立足于现代立场，若不是有一个外来的“他者”作为参照的存在，就像中国不可能自己产生电影，“影戏”不可能发展成为电影一样，所谓的传统也是没有生命力的古董和摆设而已。这就是传统的现代转化的问题。
三、
在全球化的文化背景之下，中国电影大致会进行如下几种意向的选择：
一是投合西方人的兴趣，走共同的文化想象之路，表现出对西方尤其是美国式的文化、文明、价值观念的全面的或巧妙隐蔽的认同。如最近在西方很讨巧的《卧虎藏龙》，虽表面上是中国传统的题材，但价值观念、人物设置、情感冲突只是一些人物对话和念白都无疑是很西方化的，就像一部《理智与爱情》的东方版，就像在朗诵裴多菲的“生命诚可贵，爱请价更高，若为自由故，二者皆可抛”。《刮痧》虽然在表面上是表达文化冲突的主题，撇开好莱坞风格化的过于矫情的戏剧性冲突不论，但内地里对西方文明（如美国的法律文化）的褒扬膜拜是相当明显的。从某种程度上讲，《卧虎藏龙》对中国文化的表现可以说并不特别深刻，如果太深刻了外国人恐怕就看不懂了，其实也有一个文化接受的问题，你怎样先让外国人觉得好看。《卧虎藏龙》传达出的文化也只是一种奇观，奇观化了的中国文化是非常表象化的。但“奇观化”是好莱坞的“法宝”，也可能是符合许多人的观影心理的，因为它符合电影的本性。《卧虎藏龙》在美国受到欢迎，《刮痧》在国内票房也很好。这种奇观化的表象内里反映的却是人类文化共性的东西，如情感与理智的冲突，欲望与法则的冲突，入世与出世、人格的分裂等等，这些问题其实是共同文化想象问题，并不一定是中国文化所独有的。所以对这两部电影来说，中国文化也许仅仅是一种外包装或引子或故事叙述的动力性因素。所以我觉得一种表现于影像文化的共同全球化文化走势是从文化冲突开始逐渐走向文化宽容和共同的文化想象。不过《卧虎藏龙》的成功能够使得中国文化，也许是表象的或者是变形的，走进美国人的视野，通过这个他们可能对中国文化更感兴趣。
二是强调民族化或主旋律，极力抵御全球化和现代化进程，一厢情愿的企图置身于现代化进程之外。这是一种“拔着自己的头发想离开地球”的悲壮努力。
三是慨然面对全球化或现代化的现实语境，致力于东西方文化艺术精神的融合以及传统美学精神的现代转化。
这三种意向都有其存在的合理性和依据，在相当长的时期内会和平共处。当然，我们是倡扬第三种意向的。
在中国电影理论界，一说起电影的民族风格或民族性，例子就会举到《小城之春》、《一江春水向东流》、《早春二月》与《枯木逢春》等影片，其缓慢、凝重、抒情的风格，文人逸趣、空镜头的比喻和象征，移步换景的镜头语言等。在一定程度上，中国古典绘画的空间意识和画面结构等传统艺术精神，的确曾经影响过早期中国电影的影像结构和镜语组成。但我总在思考，中国电影能不能有另一种现代的抒情与写意呢，动态的、日常生活化的、灯红酒绿的、眼花缭乱的、视觉感官甚至是不无扭曲和夸张变形的。毕竟，传统不是静止不变的。而现代的生活方式自然呼唤着与之相适应的艺术表现风格和形态。传统有不变者有可变者。不变者是内核与精神，可变的是丰富的多姿多彩的外在表现形态。
况且在我看来，那种宁静圆融的境界和缓慢抒情的风格，其实也只是中国古典美学精神之一种，这是一种文人化了的书卷气很浓的文人逸趣和雅兴。非正统的民间性的美学精神，诸如，
我认为，王家卫的一些电影是在传统的现代转化方面做得比较好的一个范例。
关于王家卫，论者通常把他的电影风格归之于“法国新浪潮”的影响，如《重庆森林》被美国评论界誉为“法国新浪潮在东方的最成功的典范” 。这虽不无西方主义视角和殖民主义立场，固也是一个有效的观察角度（也有材料显示王家卫非常喜欢伯格曼、安东尼奥尼等西方现代主义电影大师）。但在笔者看来，这一说法恰恰更进一步印证了我所论述的关于王家卫的话题。因为如前所论述，“法国新浪潮”正是对电影的由卢米埃尔奠定的纪实性传统和由梅里爱奠定而在好莱坞发扬光大到极致的戏剧化传统的革新和反叛。从“法国新浪潮”开始，电影似乎不仅能够纪实、长于叙述故事，也可以表意了，甚至还可以表现现代人的丰富复杂的心理世界乃至潜意识幻觉领域。因此，王家卫电影写意性特点形成之动因恐怕是非常之复杂的，这显然是一种多元决定。简单地归之于新浪潮的影响恐也未见全面。归根到底，任何影响的发生并最后在中国电影艺术的实践中结出果实，是因为这种影响满足或遇合了华语电影发展的内在文化需求和审美期待视野，而其深层原因则是因为则是新浪潮电影的抒情性、写意性、“向内转”、等特点的感性特征与民族审美传统的某种内在“契合”。
王家卫的电影影像语言和艺术表现方式具有一种写意性的特点，这种写意性是传统美学精神之现代转化的结果，因而是一种现代写意电影。我们不妨从几个方面来看王家卫电影的写意性特点：
从王家卫电影对时间空间的表现来看，
从画面的运动性和多视角散点透视，人物的写意化、现实的寓言化、艺术的表现性和抒情性的特点，
审美方式的感觉印象化和感性特点等角度都不难发现王家卫电影的这一特点。
在我看来，王家卫电影正鲜明地体现了传统美学精神的现代转化。这主要表现在两个方面：
其一是宁静、圆融、偏于静态的古典审美境界被流动不息的现代生活打破了。无疑，现代人生给人烦躁不安，动荡不定的感觉；它在在暴露突兀、矛盾、冲撞、纠葛的性质，是极为复杂、矛盾和“不纯”的。处身于繁杂喧嚣的当下日常中，宁静圆满的古典意境非但不复可能，甚至在一定程度上表出它的虚假和自欺欺人的性质。
于是，王家卫电影仿佛永远在自我与世界的平衡的寻求与破毁中熬煮，在他的众多影片中展示了一个主体自我分裂和破碎的文本结构形态，充满不同视角的冲突和张力，不同声音的对话和对自我的追问与驳诘。
其二是在空间性结构中加入了“时间性”的因素和视角。中国传统审美思维方式重艺术意象的空间性并置，其实质是一种偏重于空间性的艺术。比如在古典诗歌中，意象与意象往往并置在一起，直接呈现给读者，甚至在这些偏重自然的物象之间，具有逻辑意义的副词、介词、连词都省略了。因而，中国艺术对自然宇宙的表现是“以我观物”或“以物观物”式的共时性呈现，而非西方式的分析性逻辑关系。许多古典诗歌几乎从头至尾都是空间性的意象并置（如常被人们用来距离的马致远的《天净沙秋思》）。正是这种淡化时间性的空间性并置，构建了物我浑化、时间仿佛凝滞，诗人则“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的偏于一种静态的均衡的艺术空间。
显然，这样的艺术空间不易将川流不息的现实里动态组织中的无尽的现象纳入艺术世界，也不容许哈姆雷特式或麦克白式的狂热的内心争辩的出现。一句话，这种纯粹的“空间性”的思维方式难以表现意义复杂、层次众多，有着“丰富，和丰富的痛苦”的现代人的思想情绪和内心情感世界。
王家卫电影对时间性的提示与强调，其影片中时间的空间化与空间的时间化使得其电影能够展示出生命与情感复杂交错的发展形态，揭示出生命世界的深奥复杂，从而呈现为一种无始无终的时间过程和伴随着这一过程的沉思冥想的抒情特质。
无疑，我们从王家卫得出的启发是——在汹涌而来的“全球化”的背景之下，我们应该辩证地理解中国电影的民族化与现代化等重要问题，尤其要开放地、动态地、现代地理解“民族化”问题。
事实上，不仅仅是王家卫，甚至是整个香港地区的电影，无论其电影观念还是电影运作方式，都有许多值得我们大陆电影学习借鉴之处。尤其是香港电影对传统的一种开放性的态度，香港电影虽不像大陆电影那样标榜民族化，但却常常能让我们体会到传统文化的神韵：如武侠片中的中国式的“侠文化”，入世的儒家精神和出世的道家精神的纠葛，义薄云天式的儒家伦理、一诺千金式的、视觉
一种现代写意电影
——王家卫电影的写意性兼及中国电影的民族化/现代化问题
陈旭光
[内容提要]本文不同于时下普遍从“现代主义”或“后现代主义”的角度来阐释王家卫的电影，而是换一个传统美学精神的角度，并进而认为，王家卫的电影影像语言和艺术表现方式具有一种写意性的特点，这种写意性是传统美学精神之现代转化的结果，因而是一种现代写意电影。文章较为细致具体地从王家卫电影对时间空间的表现，画面的运动性和多视角散点透视，人物的写意化、现实的寓言化、艺术的表现性和抒情性的特点，审美方式的感觉印象化和感性特点等角度论述了王家卫电影的这一特点。从王家卫得出的启发是我们应该辩证地理解中国电影的民族化与现代化等重要问题，尤其要开放地理解“民族化”。
[关键词]写意性表现性抒情性民族化现代化时间空间视点结构寓言化感性特点
[作者]陈旭光，1965年生，浙江人，北京大学艺术学系副教授、博士。
王家卫电影的现代主义与后现代主义，是人人都这麽说的。毋庸讳言，对王家卫电影的“现代”定性几乎已成为人云亦云的共识——无论从专门研究家的论述还是从各个电影网站上随意潇洒的精彩点评。
既如此，我在这里写下这个题目岂不有了哗众取宠之嫌吗？
然而，王家卫是说不完的。王家卫现象本身就是一个极为复杂的矛盾复合体，从不同的角度可以有不同的阐释。我曾经想从一对对相反相成的二元对立中来阐释王家卫（这也许是对自己的困惑和读解的无奈的一种逃避），诸如：人文主义情怀/悲剧宿命意识、浪漫诗意/日常现实、古典理想/后现代（当下）的表达、“作者化”电影的强大主体精神/“间离效果”式的冷静旁观、叙述/抒情、记忆（梦想）/现实、追寻/逃避------正如罗兰巴尔特所说“就像一个魔术师的魔杖一样，概念，尤其当它是成双成对的时候，就建立了写作的可能性。”
毕竟，一个好的电影导演总是像那个莎士比亚或者是他笔下的哈姆莱特一样是充满矛盾和二元对立的，是说不完的，总是“一千个读者就有一千个哈姆莱特”的。对于王家卫电影，见智见仁均属正常，而任何想当然的贴标签都可能是似是而非甚至是捉襟见肘的。
当然，在这篇有限的文章中，我只能从一个目下鲜有人论及的角度——影像语言的写意性及其传统文化精神之底蕴的角度论说一下我所看到的一鳞半爪的王家卫。
毋庸讳言，所谓写意性者，乃为中国传统美学的一种重要精神，并广泛地表现于诗歌、书法、绘画、戏曲等艺术门类。概而言之，这种艺术精神重神轻形，求神似而非形似，力求虚实相生甚至化实为虚，重抒情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性、情感性而轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的境界。
一般说来，写意与写实相对。宗白华先生在论及中西绘画的不同时就曾从求“实”与求“虚”、写“形”或写“神”的空间意识、艺术旨趣、文化精神的不同等角度来论述中国艺术中这种写意追求的表现 。他认为，“西洋的绘画渊源于希腊。希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的和谐性……经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实……”“所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。”而中国画，致力于“运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵”,“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗境。”
例如在中国画中，画家追求的是“神似”而不是“形似”。元代画家、画史上被称为“元四家”之一的倪瓒谈自己画竹的旨意时曾说过，“余之竹聊以写胸中逸气耳！”，是“聊以自娱耳”。正因为如此，他就必然不以“写实”、“形似”作为自己的追求目标——按他自己的话说，则是，“岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？……仆之所画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（<<清必阁集>>）也就是说，写意的主旨在于主体心灵情感世界的表现而非客观对象之再现。
侧重于写意还是写实，这在较大的程度上奠定了中西艺术精神及其表现的（就主流而言）不同。
当然，我们的方法论除了“大胆假设”之外，更应该“小心求证”。我想从如下几个方面来谈谈王家卫电影的写意性。
一、 结构与视点：时空意识、回旋往复的结构与多视角散点透视
无疑，王家卫电影的时空表现是非常电影化的，自由潇洒而纵横自如，可谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。在我看来，其空间意识也许夫子自道于《东邪西毒》中的一句对话：东邪：“这沙漠后面会是什么呢？”
西毒：“还不是另一个沙漠。”
其时间意识则也许可以用《东邪西毒》的英语译文来表达——“时间的灰烬”（AshesofTime）。
也就是说，在王家卫那里，空间是绵延不绝、流动变异的，时间也是不确定的虚幻的，乃至于瞬息之间灰飞烟灭的。的确，王家卫似乎无意于再现物理意义上的客观的真实的时间与空间，而是致力于客观现实以外主观化了的虚幻时空的营造。在王家卫的电影世界中，往往是截然相异的时空经由“作者”主体的自由精神和灵性并置在一起。在《东邪西毒》中，过去、现在、回忆和种种幻觉中的时空交织并置在一起(也许在灯光闪现中那只巨大的鸟笼中关照的三只鸟正是隐喻了过去、现在、未来三种时间向度以及相应的三种人生状态：醉生、梦死、无梦之人生)。在《春光乍泄》中，黎耀辉与何宝荣在去看瀑布的途中分手时，画面上出现了壮观、雄伟的瀑布，而这瀑布并非现实看到的瀑布，而只是他们心目中未能实现的一个理想。后来是黎耀辉一个人去看了现实中的瀑布。《东邪西毒》把时间置回年代暧昧的古代，把空间移到空旷遥远的沙漠。《春光乍泄》把主人公置于远在南半球的异国他乡，于是在一个社会关系极为简单单纯的特定时空中尽情而详致地写人与人的浪漫化了的情感纠葛。而《花样年华》几乎全为记忆的展开，呈现为一个个感性的流动的空间。在模糊了线性的物理意义上的时间观念之后，凸现出来的是一种感性的人生情感状态和主观化了的经验状态，一种梦境般迷离恍惚的气氛和感伤怀旧的情调。
王家卫的电影还常常设置回旋往复的结构形态。许多情节元素和抒情性镜头经常有意无意地重复。如《春光乍泄》中“踢球”、“瀑布”、“夜色中的车流”等镜头，《东邪西毒》中“桃花”意象在情节发展中的反复出现，《阿飞正传》中时钟的反复出现等等。从某种角度看，这与传统美学精神“于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不复，而是回旋往复的” 有相似之处。
另外，王家卫从不拘泥于局部的构图，而是在运动中把握影片的整体风格情调，给人的整体性的美学效果，这从根本上说是重意念的表现和影片整体节奏的结果。这与传统的写意性美学思想在中国绘画中的表现也颇有异曲同工之妙。就像宗白华曾指出的那样，中国画“采取了‘以小观大’的看法，从全面的节奏来决定各部分，组织各部分。------画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下屈服的节奏。”
从叙述视角或人物视点的角度看，王家卫电影的视点往往不是统一的或单一的。它在时间上打破了线性叙事的连续性，在空间上打破了长镜头摄影所追求的视点的统一性。其视点既不像纪实性风格电影那样往往以较为稳定的，尽量保持时空完整的长镜头从一个稳固的角度集中于一个透视的焦点，当然更不像“蒙太奇”风格的影片那样对静态的单一透视视点的镜头进行快速的剪辑（如《战舰波将金号》中著名的三个静态的石头狮子的剪辑）。因此这是一种类似于中国画的全方位式的多视点或散点透视法而不是西洋古典绘画所恪守的焦点透视法。电影导演似乎是从世外鸟瞰的立场观照客观对象，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合多层次与多方位的视点而谱成一幅超象虚灵的诗情画境。就像那个似乎能预见未来、洞观世事的画外音：“我和他最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她喜欢上了另一个男人”。在这里，视点是混杂不定的，既是警员223的自知视角，又像无所不知的全能视角（也即代表了导演的视角）。因此，王家卫电影是全知式的视角与自知和旁知式视角的混合。除了叙述人的无所不知之外，镜头所摄又常常限定在作旁白或独白的人物的视觉所见的范围之内。比如，《东邪西毒》与《阿飞正传》虽是以一个主要人物的视点为中心，但又从这一人物而旁逸斜出，通过与这一人物（均由张国荣饰演的“东毒”或“阿飞”）有关系的其他人物的视点来完成一块块叙事段落的展开。《重庆森林》将两段互不相干的故事并置在一起，两个故事之间的转换由一个角色的旁白来完成，而且转换的时候，两个互不认识的角色插肩而过，仿佛正应了电影中那一句很流行的旁白：“你离它最近的时候也许只有0，01公分，也许他对你一无所知，也许我会成为你的朋友或知己。”事实上，电影的这种多重视角造成了影片多声部对话和复调的效果。
与此相应，在王家卫电影中，摄影机的机位不是固定的而是变动不居的——这是杜可风技艺精妙的手提摄影机跟镜头拍摄的结果。这种活动性的摄影使得影片的画面空间产生了流动感，画面不再是一个个均衡稳定的画框而成为一个仿佛永不停滞的流动的空间。如此则造成了王家卫的视点的游移变化，他的镜头切换则是流畅通脱甚至常常是不露痕迹的。这就自然而然地营造出了一种情绪、格调和缥缈茵芸的意境之美。
二、 人物的写意化：符号化、夸张、变形与倾诉的诗意
王家卫电影中人物的符号化已有许多论者指出，比如：人物的职业大多具有流动性的特点（杀手、空姐、售货员、流浪者、警员、四海为家的侠客、“生命经纪人”等）；喜欢用数字来命名（警员663或223）。究其底，王家卫既然无意于叙述一个完整的故事，也不着力于具有鲜明生动复杂之性格特征的人物形象的塑造。其影片中的人物若按福斯特小说理论关于圆形人物与扁平人物的区分来看，充其量只能算是扁平人物或类型人物。因为王家卫电影就本质而言是抒情的或写意的。然即或如此，其电影中的许多人物形象仍然给人留下非常深刻的印象，并足以启人深思。因为其人物是符号化、寓言化和象征化的，是“言在此而意在彼”的。
王家卫电影大量使用的广角镜头和以9.8毫米作为拍摄时的标准镜头，使得近景扭曲失真，远景则模糊遥远，这不但造成影像的模糊扭曲，人与人之间、人与物之间距离和关系的暧昧朦胧，也形成了人物的奇特的夸张、变形与扭曲。其影像的夸张变形，不仅让我想起中国的写意人物画，也让我想起了庄子笔下寓言中的怪物——那些肢体残缺、奇形怪状而具有“内德”的，大智若愚、大巧若拙的人：跛脚、驼背、缺嘴的支离无脉，断了脚趾的兀者叔山无趾和申徒嘉、恶人哀骀它、没有七窍的“中央之帝”混沌------《堕落天使》里的哑巴，颇有大智若愚，大巧若拙的神韵，半夜里打开别人的店铺开张营业，自我陶醉、对生意认真而执着，虽然是强买强卖，但却认真而执着，别有一番让人消受不起过分的认真和真诚，也许是如庄子那样大智若愚，顽童般地游戏社会，与你开玩笑（按照他的画外音，这其实是他寻求交流与沟通的一种真诚而夸张的极端方式 ）。他在死猪身上的认真卖力地拍拍打打，想象与别人做生意的认真劲，让人忍俊不禁。这种奇思异想，直与庄子的“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”无异。而他的真诚、对父亲的无言而拳拳之情，默默无言而指手划脚地让失恋的少女靠在自己身上安慰她等等细节之所表现，又让人肃然起敬。这不正是庄子所要弘扬的，常于形体不正常的人中所蕴有的“内德”吗？这不正是时下人们“物以稀为贵”的人性人情之美吗？
此外，《重庆森林》中以跑步蒸发泪水，以猛吃凤梨罐头来抚慰失恋之痛的警员223，《东邪西毒》中的盲侠、潦倒的赤脚侠客洪七、人格分裂并与自己的影子练剑的独孤求败，还有单恋的幽闭症患者（如《堕落天使》中的女“杀手经纪人”和《重庆森林》里的女店员）------等等，可以说都是这一族类的人物。《重庆森林》里的女店员，颇有点神神叨叨，言行举止不无古怪，但她在所单恋的对象家里卖力使劲地干活的情景，却不难让人受到某种感动。特别是在警员223家里听着音乐开飞机模型的镜头段落，极为抒情写意，在幽幽的抒情性乐音中，再加上似乎在摄影机镜头上加了过滤纸而营造出来的朦胧暗昧的画面中，这一段镜头成为了一段游离于情节之外的纯粹的抒情段落。
王家卫电影中的人物还有一个特点总是絮絮叨叨，自嘲自虐，显得特别饶舌，有着强烈的倾诉欲：或者是以画外音的方式对观众倾述，或者是影片中的人物不断地找别人倾述。特别让人于开心滑稽中动容的是《重庆森林》中失恋的警察对香皂、毛巾等的倾述。事实上，这种“移情”式和“拟人化”的倾诉，颇有“万物有灵论”和“原始思维”的意味。这也是其影片中人物真纯可爱如赤子的一面。而且也说明这些人的倾诉是不在乎别人听不听，不在乎对象听不听得懂的——是一种自言自语。而这正是作为话语方式的“抒情”的一种根本特征。英国著名诗人艾略特曾对抒情诗下定义说：“抒情诗是诗人同自己谈话和不同任何人谈话的声音。它是内心的沉思，或是出自空中的声音，并不考虑任何可能的说话者和听话者。” 与此相似，王家卫影片中大量使用的画外音就具有一种独特的诗意，其本身是颇富意味的：在一个失语的的时代，以语言表现心灵，以语言进行自我心灵的对话并使语言回到诗性本真。在以影像的视觉造型为主体的电影艺术中，加进了这么多冗长而不无饶舌的独白与旁白（注意：对话并不是特别多）但又不让你觉得累赘无聊（很多独白甚至成为流行语）——这简直是我们这个失语时代的一个奇迹。
无疑，这是对语言的独特诗意的一种寻求，是对表现性艺术之抒情本性之回归。正如德国诗哲海德格尔所说，“我们总是以这种或那种方式不断地言说。------语言属于人之存在最亲密的邻居。我们处处遇到语言。所以我们将不会惊奇，一旦人思考地环顾存在，他便马上触到了语言。”
三、 艺术表现：“乐”、“舞”的趋向
一般认为，艺术的表现可以趋向于再现/表现、文学/音乐的两极。若是按电影艺术的“影像本体论”、“照相性”原理（安德烈巴赞）和“物质现实复原”的本质（齐格弗里德克拉考尔），电影艺术也许应该更多地趋向于文学、叙事和再现，但电影诗意化、写意化的追求又会使之趋向于表现性，趋向于一种“乐”和“舞”的境界。宗白华说过，“一切艺术都趋向音乐的状态、建筑的意匠”，又说，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。” 我认为王家卫电影也有明显地趋于“乐”和“舞”的境界的追求。
诚如前所述，王家卫的电影中所表现出来时间的变幻不定性，空间的主观化和流动性特征（灯光迷离的酒吧、风雨飘摇的街道、车站、电梯、摇摇晃晃的车厢、电话亭、狭窄的过道------），视点的游移波动和全方位散点透视，均营造出了一种迷离恍惚的音乐般的效果。尤其在影像上，也是通过超广角镜头拍摄所形成的空间变形，时间的延长，以及通过特有的浮光掠影般的变格技巧（前后画格速度的不同，抽格，增格或减格）与格调凄迷而浓郁的风格化了音乐之对位，产生出一种MTV般的视听觉效果。这一切，都使得王家卫电影的美学风格趋向于一种“乐”和“舞”的状态。
此外，王家卫的电影还常常有一些游离于情节之外的抒情性段落，音乐纡徐凝重、华丽而抒情，粗犷的慢动作镜头，让你觉得极像国画中的大笔写意，泼墨如云，静中有动，有枯笔、有润笔，有时可谓古人所说“墨分五彩”的“焦、浓、湿、干、淡”五彩俱全，当然也有第六彩——大块的黑底（国画中是留白和空白）。这些写意性画面或镜头在王家卫电影中几乎随处可见，如《重庆森林》片头中警员追捕的镜头，女杀手拔枪射击和射击之后从容往外走的那几个镜头。还有许多打斗武打场面，如《堕落天使》中两个人骑在摩托车上奔驰的镜头，在一个小餐馆中由于提到金毛玲而引起的打斗，如《东邪西毒》里的几场武打等，都采用了复格印片的技巧，放慢动作的节奏和速度，使得人物的动作，混乱不堪的人物的打斗好像都拖着长长的线条，仿佛是一幅幅正在进行中的动态的中国写意画。仿佛是导演用用蘸满浓墨的毛笔泼墨如云。这无疑正是一种虚化，是化实为虚的大写意。而不拘一格、自由洒脱的“移步换形”、“随类赋彩”式的手提摄影更加强化了这种写意性效果。
再比如《春光乍泄》中几次出现的一群人在大街上踢球的镜头。手提移动摄影和广角镜头的使用使得除了出现在画面右边的黎耀辉面部清晰，在抽烟和若有所思之外，踢球的人群是模糊不清，迷离恍惚的，耀眼的阳光，多彩的光圈与三面建筑物的阴影形成的反差，抢夺嬉闹的人群（先有声，后变成无声），自如地跟着足球的被传递而游弋晃动、大幅度横移的摄影机，形成了一种梦幻的效果，从而也成为黎耀辉情感世界的外化和对位。结尾时流线型的车流在黑夜中灯光闪烁如一条光的河流的镜头，云蒸雾绕、蔚为壮观，慢镜头运动的瀑布的空镜头，配之以具有浓郁抒情风格的音乐调子（也是先有乐音，后变成只有深沉的瀑布流淌的无声）均具有这种抒情写意性的效果。
四、寓言化的现实与意蕴的含混性
王家卫的电影艺术世界与现实世界构成的关系是颇为耐人寻味的。已经有很多观众发现其电影表现了回归之前典型的香港人心态，他对时间年限、“过期”意识的有意无意的强化，通过正在转播的电视对时间的提示（如《春光乍泄》中通过电视屏幕出现的世界杯足球赛、邓小平逝世的报道）等都暗示着现实的巨大存在。王家卫自己也从不讳言其影片与现实的关联。他曾谈及《阿飞正传》和《重庆森林》的创作：“《阿飞正传》的重心，在关于离开或留在香港的各种感受。现在这比较不是个议题了，因为我们现在是如此地接近九七。《重庆森林》比较是关于现在人们的感受。”的确，王家卫通过对都市生活故事和纷乱无序的日常化场景的自由表述，表达了自己对现实性的强调。但这种影像与现实的关系是不是就是我们大陆曾经孜孜以求甚至一定程度上成为金科玉律的现实主义、写实主义或社会主义现实主义呢？我以为又不尽然。就像王家卫自己所言，“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想描绘一些心目中主观记忆的前景”。的确，其影片因为导演主体的强大介入，“作者电影”的个性化、影像语言的写意性、抒情化等而与现实构成以极为奇特的关系——我称之为一种寓言化的关系。
事实上，电影的意识形态属性决定了它总要表现着或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实。当然，艺术与社会、现实的关系不能简单地说成镜子或照相机式的机械反映论的关系。如果我们把艺术看作社会、人生、历史、经济基础的隐喻、寓言、象征等也许更为适合艺术的特殊性。就像美国学者弗杰姆逊指出的那样，文学叙事是一种社会象征行为，是想象性地解决社会矛盾的一种意识形态表现，是以象征的方式既掩盖又解决现实中的重大矛盾。就此而言，王家卫的电影与现实所构成的关系是一种寓言式的关系而非镜子或照相机式的关系。当然这是一种现代寓言，题旨与本文并非一一对应而是具有相当的超越性。杰姆逊对一种文学艺术的现代寓言形式的论述我以为颇为符合王家卫电影与现实的关系：“在西方早已丧失名誉的寓言形式曾是华兹华斯和柯尔雷基的浪漫主义反叛的目标，然而当前的文学理论却对寓言的语言结构发生了复苏的兴趣。寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有与梦幻一样的解释，而不是对符号的单一的表述。它的形式超过了老牌现代主义的象征主义，甚至超过了现实主义本身，我们对寓言的传统概念认为寓言铺张渲染人物和人格化，拿一对一的相应物作比较。但是这种相应物本身就处于本文的每一个永恒的存在中而不停地演变和蜕变，使得那种对能指过程的一维看法变得复杂起来。” 也就是说，王家卫电影的寓言性并不是“以拟人手法，表现美德、邪恶、心灵状态及人物类型等抽象概念”，“用于传达训诲阐明论点” 的作为一种文体的寓言。而是一种含义蕴藉复杂的现代寓言。
也正因为这种含义蕴藉的现代寓言性，使得洋溢茵芸着对生命与存在、爱情与友情、时间与记忆、现实与梦幻或潜意识等的深深思考的王家卫的电影既立足于现实又超越于现实，立足于现实使他的电影不至于凌空蹈虚、不食人间烟火，超越于现实，又使得其电影因为对某些抽象哲理思致、超越性意味和人生普遍心态的表达引得了香港之外很多国家地区观众的喜欢与共鸣。在大陆，年轻人尤其是大学生中就颇有王家卫的追星族。
五、感觉印象化与感性抒情
王家卫的电影既然不以故事的讲述和线性叙事为目的，则转向以鲜明的视听印象、动态的影像、片段的画面组接而致力于对某种“剪不断理还乱”似的，挥之难去的情绪、意念或氛围的营造。视听觉的强有力冲击，浓烈的色彩对比，精心而洒脱的画面构型，夸张变形的空间和人物造型，确乎给人以强烈的感性刺激。正是在这一点上，我们不难发现王家卫与传统美学精神和审美思维方式的千丝万缕的联系。
中国古典艺术美学具有鲜明的感性特点，许多美学范畴和审美标准都与人的五官感觉直接相关。春秋时候，伊尹在论烹饪时说：“鼎中之变，精妙之微纤，口弗能言，志弗能喻。”（<<吕氏春秋·本味>>）这是以饮食中的“味决”来作为通感而用于描述审美过程中那种“口弗能言”、“志弗能喻”的微妙的审美快感。钟嵘更以是否有“滋味”来作为诗歌的一种审美标准，推崇五言诗为“众作之有滋味者也”（钟嵘<<诗品>>），从而建立了中国古典诗学著名的“滋味说”，开了后世以“味”评诗品之先声。此外如“韵味”、“余味”、“真味”、“趣味”等以“味”为中心的诗学概念在古代诗话、词话中也是俯拾即是。这不难从中得窥古典诗学对五官之感受印象的强调以及对诗人耳目感官之享受和快适性的肯定。
就根本而言，中国传统文化正是一种注重感性，以直觉、神会、感悟等感性思维方式观照客体世界、处理主客关系的文化类型，这与注重推理、逻辑、知性和分析性的西方文化有很大的差异。
因此，王家卫的影像艺术世界是耐人寻味的。其艺术世界显然具有浓厚的感性特点，有一种音色俱全，造形与音乐之美兼备浑融的非常大气的美。可以说，他在电影中所致力营造的是一个朦胧、诗意、感性的艺术世界。王家卫忠实于自己视觉的感受，在色彩的运用上打破传统的所谓“固有色”的先入之见，不再拘泥于严密的轮廓和局部、细节的写实，而是注重于对对象的整体印象的把握，着眼于在充满动感的现场写生中迅速捕捉那些变化着的对象，他的电影画面尽是变幻的色、跳动的光与影、流荡着的影像与乐调……
我们可以说，如果王家卫是一个歌手和抒情者，那他也首先是一个感性的歌手和抒情者。
当然，这是一种现代写意，或者说作为传统美学精神的写意性在王家卫这里已发生了某种现代转化。毕竟，王家卫实施这种转换的语言媒介是一种立足于现代科技发展基础之上的现代艺术形式——电影艺术。电影艺术之影像的真实感和再现性在一定程度上似乎与写意是完全相矛盾的。实际上，就瞬间性的每一幅银幕画面的静态构图而言，电影银幕的画框的固定性决定了银幕形象是以焦点透视法则，在二维平面上展示的三维空间幻像。银幕影像具有逼真感，每一个画面就几乎相当于一幅西方古典绘画。因而电影的所谓纪实功能或复原物质现实的本性使得电影银幕的再现功能与西方古典主义绘画的造型规则极为相似。即都以固定的观察者的的位置，以焦点透视的原理观察银幕之中的影像。
然而，漂泊不定的人物，灯红酒绿的浮华世界，一句话，“动态”的影像与画框的不断被打破使得这种在传统艺术表现中宁静、均衡、飘逸的旧文人式的诗情画意，变成了现代人生的喧闹、繁杂、浮嚣与躁动不安。精神即或隐约尤在，形态则已然大变。
六、余论：说不完的王家卫
关于王家卫，论者通常把他的电影风格归之于“法国新浪潮”的影响，如《重庆森林》被美国评论界誉为“法国新浪潮在东方的最成功的典范” 。这虽不无西方主义视角和殖民主义立场，固也是一个有效的观察角度（也有材料显示王家卫非常喜欢伯格曼、安东尼奥尼等西方现代主义电影大师）。但在笔者看来，这一说法恰恰更进一步印证了我所论述的关于王家卫的话题。因为从某种角度说，“法国新浪潮”正是对电影的由卢米埃尔奠定的纪实性传统和由梅里爱奠定而在好莱坞发扬光大到极致的戏剧化传统的革新和反叛。从“法国新浪潮”开始，电影似乎不仅能够纪实、长于叙述故事，也可以表意了，甚至还可以表现现代人的丰富复杂的心理世界乃至潜意识幻觉领域。我们绝对不敢说法国新浪潮是受到东方艺术启迪的结果。（这充其量只是一种类似于阿Q的“老子先前比你阔”的“精神胜利法”心态）但如果把这视作一种东西方艺术发展的耐人寻味的规律、一种不谋而合的趋同或对流则无不可。无可否认，就主体而言，西方文学艺术有一种源远流长的模仿论和再现论的传统。叙事性文学，包括史诗、戏剧、小说非常发达，典型环境中的典型形象和典型性格为其主导性追求。而到十九世纪以来出现的现代派文学艺术则表现出向以表现性为主导性追求的东方文学艺术的靠拢或趋同。这就是日本著名美学家今道友信曾指出过一个东西方艺术表现方法和艺术思想的“逆现象的同时展开”的现象：“东西方关于艺术与美的概念，在历史上的确是同时向相反的方向展开的。西方古典理念是模仿再现，近代发展为表现……而东方的古典艺术理念却是写意即表现。关于再现即写生的思想则产生于近代” 。
作为第七艺术的电影其诞生大致与现代派文学艺术发生的时间相当，而其与现代科技发展水平的密切相关使之更具有理所当然的现代性。而电影艺术在不长的时间中的飞速发展恰如西方艺术几千年之发展的一种浓缩：仿佛作加速运动一样，在很短的时间之内就超越了纪实性、戏剧化而跃到了现代主义的“新浪潮”从而如现代派艺术一样表现出对东方艺术的某种趋同。当然，这是一个很大的话题，非本文也非本人所能胜任，也有待于进一步的探讨。
或许，我们还是不如从这个太难实证的话题换一个角度——从王家卫的电影的写意性来看看作为传统的美学精神是如何在王家卫身上实施了一种现代性转换的。
在中国电影理论界，一说起电影的民族风格或民族性，例子就会举到《小城之春》、《一江春水向东流》、《早春二月》与《枯木逢春》等影片，就会谈到这些影片缓慢、凝重、抒情的风格，文人逸趣、空镜头的比喻和象征，移步换景的镜头语言等。诚如倪震指出，“中国古典绘画的空间意识和画面结构，直接影响了早期中国电影的影像结构和镜语组成。” 但中国电影为什么就不能有另一种现代的抒情与写意呢，动态的、日常生活化的、灯红酒绿的、眼花缭乱的、视觉感官印象化的、甚至是不无扭曲和夸张变形的现代写意？毕竟，传统不是静止不变的。而现代的生活方式自然呼唤着与之相适应的艺术表现风格和形态。传统有不变者有可变者。不变者是内核与精神，可变的是丰富的多姿多彩的外在表现形态。
在我看来，王家卫电影正鲜明地体现了传统美学精神的现代转化。这主要表现为以下两个方面：
其一是宁静、圆融、偏于静态的古典审美境界被流动不息的现代生活打破了。无疑，现代人生给人烦躁不安，动荡不定的感觉；它在在暴露突兀、矛盾、冲撞、纠葛的性质，是极为复杂、矛盾和“不纯”的。处身于繁杂喧嚣的当下日常中，宁静圆满的古典意境非但不复可能，甚至在一定程度上表出它的虚假和自欺欺人的性质。
于是，王家卫电影仿佛永远在自我与世界的平衡的寻求与破毁中熬煮，在他的众多影片中展示了一个主体自我分裂和破碎的文本结构形态，充满不同视角的冲突和张力，不同声音的对话和对自我的追问与驳诘。
其二是在空间性结构中加入了“时间性”的因素和视角。中国传统审美思维方式重艺术意象的空间性并置，其实质是一种偏重于空间性的艺术。比如在古典诗歌中，意象与意象往往并置在一起，直接呈现给读者，甚至在这些偏重自然的物象之间，具有逻辑意义的副词、介词、连词都省略了。因而，中国艺术对自然宇宙的表现是“以我观物”或“以物观物”式的共时性呈现，而非西方式的分析性逻辑关系。许多古典诗歌几乎从头至尾都是空间性的意象并置（如常被人们用来距离的马致远的《天净沙秋思》）。正是这种淡化时间性的空间性并置，构建了物我浑化、时间仿佛凝滞，诗人则“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的偏于一种静态的均衡的艺术空间。
显然，这样的艺术空间不易将川流不息的现实里动态组织中的无尽的现象纳入艺术世界，也不容许哈姆雷特式或麦克白式的狂热的内心争辩的出现。一句话，这种纯粹的“空间性”的思维方式难以表现意义复杂、层次众多，有着“丰富，和丰富的痛苦”的现代人的思想情绪和内心情感世界。
王家卫电影对时间性的提示与强调，其影片中时间的空间化与空间的时间化使得其电影能够展示出生命与情感复杂交错的发展形态，揭示出生命世界的深奥复杂，从而呈现为一种无始无终的时间过程和伴随着这一过程的沉思冥想的抒情特质。
总之，王家卫是说不完的，王家卫对大陆电影的的启示是耐人寻味的，由王家卫引出的有关电影艺术的现代性与民族化、“全球化”与民族化和“作者电影”的个性化，传统美学精神的现代表现与转化等问题，则更有着开阔的论说空间。
就此而言，我们对“说不尽”的王家卫之“说”才刚刚开始。
