世纪之交的影像中国

中国新时期/后新时期的影视艺术与文化无疑处于一个现代化转型的历史巨变期，它既是这一特定历史时期的产物，作为与经济基础相适应的特殊的意识形态，更是这一转型期的历史见证。

世纪之交的文化转型不但意味着包含了众多艺术门类的整体艺术思潮和审美文化的转型，也指涉了包含社会、经济、体制、价值观念体系、文化、习俗等全方位的变化转型。

其一，社会市场化和意识形态的淡化与分化

从根本上说，当下中国之社会经济基础对文学艺术、审美文化的制约，是通过市场经济的巨大深刻影响，通过市场这只“看不见的手”操控的。

原来大一统的，计划经济体制之下的社会基础是整齐划一的社会阶级结构。由于国家操控了全社会的生产和经营活动，政治社会完全掌控了市民社会。在一定程度上，二十世纪下半叶中国主流社会文化甚至是一种准军事性的文化。而今日市场经济的实行，使得政府不再直接管理社会生活的一切领域，这就导致了社会各阶层的重新整合与分化，也使非官方的社会行为、组织结构得以存在。在此基础上，市民社会形成，市民意识形态开始抬头。国家鼓励一部分人先富起来，阶级的分化，阶层的多元化、复杂化进程更为迅速，阶级成份的观念发生了深刻的巨变。

至此，市民文化，市民意识形态正逐渐地与官方主流意识形态、知识分子精英意识形态鼎足而立，三分天下。大致说来，从建国以来到新时期，再到后新时期，这三种文化或意识形态处于一种相持相抗、此消彼长的发展态势之中。建国以后直到文革，一直是官方主流意识形态政治文化居于主导地位，知识分子意识形态受压抑，市民意识形态更其薄弱。而到了新时期，知识分子意识形态翻身得解放，主体大发扬，他们宣扬启蒙文化，提倡民主、自由、科学，常常与主流意识形态处于此消彼长、潜在制衡与对抗的胶着状态。而到了后新时期，则是市民意识形态后发制人。由于主流意识形态文化对文化生产控制的放松，知识分子精英文化主张‘主体性’、‘审美的感性化’又为市民文化的发展提供了理论依据。而转型时期社会的商业化，个体私营经济的发展，就业和生存空间的扩大，城市人口的迅速增加，更为市民文化的发展提供给了稳定的消费市场。市民意识形态凡俗、平庸、实际，注重俗世生活，没有远大的理想，但它务实，重效率，讲诚信、有契约意识，维系人与人关系的不再是外在的道德义务，而是契约和法律。

其二，大众传媒文化尤其是影像文化或视觉文化的崛起。

大众传播媒介在社会生活和文化中占据越来越重要的地位。大众传播的传播者是从事信息生产和传播的专业化媒介组织，而且高度商品化。广告、电视节目、流行畅销书、报纸的周末版、月末版，都开始发挥着越来越大的影响。这些大众传媒无论功能还是性质都发生了变化。它们是市民文化在意识形态领域寻找自己的发言权或代理人的结果或表现。

人类社会传播媒介的变迁和传播方式的变化的速度在加速进行：从口语到书面语，再到印刷文化、电子媒介或影像文化。麦克卢汉认为所有媒介都是人体的延伸，影视无疑也是人类的一次具有决定性意义的大延伸。影视在传播上独具优势，它直接作用于人的视听知觉、声画合一、具有逼真性效果，而把最大多数的民众纳入了其传播接受范围。而且影视还创造出了一个具有一定独立性的影像空间。它不仅就是生活本身，甚至让生活模仿它。

总之，以影视为核心形成的一个包括摄影、动画、计算机艺术等在高科技基础上崛起的艺术新形式或新型文化形态——影像文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态。它不仅全方位地冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，不断产生新的审美话题，还超越艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生活和文化，广泛而深刻地影响到人们的生活方式、语言方式和思维逻辑。无疑，影像文化是人类文化史上自从语言、印刷术产生以来一次划时代的文化革命。所以贝尔高瞻远瞩地概括出一个重要的现代文化转型:“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。”

其三，审美的娱乐化和感官化

转型后的大众文化审美以直接诉诸于人的感官和感性经验为特点，它注重感官享受、视听感官的刺激甚至震撼。摇滚这一最能代表这一特点的新型文化样式，就是感官的全身心的解放，称得上必须得“不知手之舞之，足之蹈之也”。摇滚乐不是光用耳朵来听就可以的，它有极强的挑逗性以及参与性要求，不手舞足蹈几乎不可能。在摇滚中，身体感官直接参与了情绪与热情的宣泄与解放。

崔健的摇滚乐堪称一代人的心声和宣言。如《一无所有》反映了文化转型期一代青年的痛苦、失落和迷茫。给人的外形是一种当代城市无业游民的形象。崔健的摇滚消解旋律的精神性，注重节奏感、强调震撼效应和宣泄功能，具有身体的直接展示、感官化的特点。因而预示着后新时期文化的来临。也正是因为如此，摇滚成为后现代文化、中国转型期文化的一个具有典型代表意义的独特景观，也成为第六代导演影片中的标记性文化符号。

中国电影八十年代中期以后一个重要的趋势是娱乐化。1988年影视界关于“娱乐片”的大讨论，代表了从理论上开始面对这一问题，开始反思长期以来的教化宣传的电影功能观。所谓娱乐，是以不干预实际生活的方式释放感情的一种形式，甚至是对娱乐的消费。电视连续剧的“戏说”就是把历史娱乐化和消费化，而不是为了再现历史或要揭示所谓历史的真实。《红高粱》也可以说是颇具纯视听感官的娱乐性，尤其对红色的渲染和色彩造型的强化犹如一场“感官的盛宴”，给观众以强烈的感官刺激。

其四，艺术的大众化、世俗化、平面化和商品化

文化的大众化转型必然导致高雅艺术与精英艺术界限的消失。因为在这样的时代，大众仿佛具有了选择权和评判权，精英文化为了生存，不得不掩盖自己的先锋性，磨平自己的棱角，填平雅与俗、高与低、先锋与大众的界限与鸿沟。就像某些行为艺术难以进行价值评判，高雅艺术与精英艺术也丧失了。

在这一影视艺术的大众文化转型中，通俗剧的兴起是一个重要标志，此外还有奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧等等。已经初具中国类型片特色的贺岁片，致力于世俗梦想的表达，成为一种开放的文化游戏。当然，贺岁片在观赏性、大众性与票房或收视率之间取得了了难得的平衡。总体而言，新时期现代主义思潮勃兴之时充满焦虑的形而上关怀和现代性焦虑变成了“性”而上，娱乐游戏至上、消费至上的“后现代狂欢”。

相应地，由于市场经济是对一切社会程序的简化，实用的使用价值成为唯一准则，收视率、票房、利润成为主宰和目标。商业社会的兴起，又推动着大众传播媒介的发展，商品化成为不可阻挡的趋势。

此外，艺术的大众化转型也必然是对建构深度的艺术思维方式的打破。杰姆逊曾认为传统哲学或传统文化有四种“深度模式”：马克思辩证法之现象/本质的深度模式；弗洛伊德“明显”/“隐含”；存在主义所区分的“确实性”/“非确实性”；符号的能指/所指深度模式 。无疑，在转型期艺术实践中，这几种深度模式已经遭受到了无情的否弃。艺术的平面化即深度模式的破除之结果，使得艺术越来越凸现的是其展示价值而非“膜拜价值”。

在变动不居的影像的激流中，这种文化转型体现于从以第四、第五代电影为主体的“新时期”到以“第六代”电影和以娱乐化、商业化电影趋势为主体的“后新时期”电影的话语转换之中。大致可以概括为如下几个方面：

其一，主体的移置

在张暖忻的《青春祭》里，摄影机角度与女知青视角呈现为合一状态。通过摄影机镜头，她以一种悲悯而沉痛的眼光俯视着边地少数民族地区。主体并没有与被看的存在对象合为一体，这流露出一种知识分子高高在上的启蒙的视角。正因为主体与对象之间拉开了观照的距离，才显得那么诗意化和纯美。这流露了导演一种“看客”或旁观者的心理。影片表现出审美理想与现代性追求的深刻矛盾，蕴含着清醒的启蒙理性精神。

我们还不难在其他第四、五代导演的作品中发现类似的启蒙知识者视角：如《乡音》中那个受过现代教育的妯娌的视角，《都市里的村庄》中记者舒朗的视角，等等。再如《如意》是从见事的叙述人的叙述开始的，但随着情节的进一步展开，作为叙述人的他并不是全知视角，有些情节并不是他所看见和所能看见的，如此，这个叙述者的权威性颇可质疑。实际上，即使没有这样一个几乎无关影片之轻重的叙述人，这个关于人道理想、人性人情之美的故事本身已经足以让观众动容的了。因而这个叙述视角的设立，恐怕是导演试图表达自己的述说欲望，以及一种高高在上、俯视芸芸众生的“启蒙者”的心态的流露。

此外，《一个与八个》里的指导员，《黄土地》里的顾大哥、《孩子王》里面以批判的眼光看待传统文化的知青老杆，都是完整的独立的自我和启蒙者的形象，具有强烈的主体理性精神，感情深沉、凝重、反思着的自觉的主体。

到了后新时期，电影中的主体则是平民、流氓无产者（如由王朔的小说改编的系列电影）、先锋艺术家、摇滚乐手、吸毒者，总之是一些社会边缘人，一些历史的缺席者、晚生代、社会体制外的生存者。

第六代电影中的主体形象大都是没有远大理想的个体生存者、是一些整日里为自己的衣食住行这些最基本的生存问题劳累奔波的个体人。他们游离于社会体制，按自己的无所谓的生活态度生活，在冷漠的外表中也有着极度的内心焦虑，只是，与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。而且许多电影还是从正面来表现这些新人类的一族的。而与顽主们相比，他们远没有顽主们在社会中活得游刃有余，而是仿佛与社会格格不入。所以他们并不是平民或市民而是个体知识分子。

第六代导演的电影中还不乏边缘化的当下性生存的“灰色人生”，如贾樟柯、王小帅、王超等的镜头对准了社会上普通的边缘生存者——小偷、歌女、妓女、民工------

其二、象征或寓言的沉浮

第四、第五代电影往往有一个象征的结构框架：在一个完整的叙述性结构框架上，依附着复杂的象征性内涵。

《巴山夜雨》是一个关于黎明“前夜”的寓言故事。影片把人物和事件都封闭在一个相对稳定的时空——一艘行进中的客轮中——而这种时空的封闭性和稳定性正是象征或寓言得以展开的最佳语境。轮船上的各色人等都极富社会阶层的代表性，构成一个小社会。于是，这艘轮船及在上面发生的故事成为历史长河中的一段航程，道路曲折，但前途光明。

《沙鸥》中女主角的个人命运与民族兴盛的宏大叙述合而为一。《老井》、《逆光》、《都市里的村庄》等的寓言性更是昭然若揭。《一个和八个》展示了一个颇有意味的过程：“一个”与“八个”从相持相抗到“一个”以民族号召力和个人人格魅力完成对“八个”的感化。《红高粱》则是两个“成长仪式”——“个人成长”仪式与“民族再生”仪式的叠合。

而且，第四代与第五代导演的影片都有自己独特的象征性影像系统。第四代偏重于美好的东西被毁灭的，带有感伤与忧郁的美的悲剧，常常表现出一种“美丽的忧伤”的风格，中和而有节制，可谓“哀而不伤”，不乏儒家文化风范。

第五代偏重于大型的有着浓郁的文化历史沉积的象征性意象。营造意象的方法常常是通过视觉造型的强化——常常是静态造型，有时是一些呆照，或在银幕上的反复银幕上的复现来实现的，有时是通过音乐的强化，又是通过色彩的大写意，有时是通过构图。大到黄土地、太阳、大海、高梁地，这些浓郁的大色块物象的象征，小到一些小道具，比如翠巧或我奶奶的红头巾、红棉袄等。

这是一种典型的象征化或寓言化的写作方式。“象征”作为一种有着明显的意识形态目的的话语方式，是一种现代主义式的冲动的结果：追求意义大于形象或结构本身，追求一种意在言外的效果，内涵层要远远大于叙述层。杰姆逊在谈到《尤利西斯》和《格尔尼卡》等时，都谈到这些作品的作者都希望自己的作品成为一部绝对的书，成为一部《圣经》一样唯一的书。 也正是在这意义上，第五代电影成为一种民族自传也即成为民族的自我反观，也仿佛应验了杰姆逊关于“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读。” 的论断。

总之，第四、五代导演的影片大体上是一种宏大的历史叙述，是对民族、国家历史的一种叙述，既使表面上是叙述个人的事情，其象征隐喻内涵又使之超越了个体和个人。

第六代导演则对于自己一代与前一代即第五代导演的不同有着十分清醒的认识。张元说过，“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边事，稍远一点我就看不到了。”王小帅则说过，“拍《冬春的日子》就像写我们自己的日记”。

所以在第六代导演这里，有时是一种拼贴式的叙事风格如杂乱的堆砌，瞬间的影响、无定形的情绪、叙事性的场景、类似青春春白日梦的残片和不可靠的叙述，有关青春残酷和自恋、自怜自怨的故事。与此相应，他们的电影的故事是开放性的不完整的，虚虚实实真真假假的。如《周末情人》结尾的似真似假，《阳光灿烂的日子》的自我解构。另外一些第六代电影则回到了一种日常生活的状态和普通人的心态。并且通过纪实风格与还原的方法来解构的是第五代导演常用的营造象征性意象的深度模式，影片中尽是生活的一些原生态表象的客观呈现，是一种如流水帐似的，没有额外的象征意义的生活表象。

其三、话语的转换

第四代导演虽然以巴赞“长镜头”理论和纪实性追求为旗帜，但他们对纪实性与长镜头的追求并不彻底。骨子里的象征和唯美情结，先天秉有的忧国忧民的集体无意识，使他们很快就离开纪实，回到了象征、寄托、表现与抒情。

第五代导演当然更是以对象征化（造型、定格、重复、音乐、色彩的渲染和写意）的追求为其最重要的特色。究其底，无论第四代还是第五代，都是主体意识觉醒，主体性极强的一代，他们总是要抒情、表意、总要把主体情感投射到对象物上并建构其象征的模式。

第四代导演的电影在总体美学风格的追求上表现出阴柔、优美、略带感伤的美学风格。《小花》对战争作了优美的影像表现。《城南旧事》则传达出一种“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的韵味，追求那种如“缓缓的小溪”一样的怨而不怒、哀而不伤的情绪氛围。

第四、五代导演在“电影语言现代化”向度上一个重要贡献是影像视觉造型功能的强化，这与他们强大的主体意识、强烈的抒情表现欲望相辅相成。视觉造型常常是连贯的叙事情节的中断，画面仿佛独立出来，成为一段具有独立美学价值的审美对象，从而凸现了抒情和表现的功能。他们的影片在叙述结构和形态上，基本上是起承转合具备的封闭性，圆圈式的。如《黄土地》，尽管情节性不强，戏剧化冲突不激烈，但比之于第六代电影则已足够完整：一个外来者，进入一个封闭自足的家庭，使之发生了一些变化，但他离开了，一切依旧，日常化的悲剧照常发生。另外，顾青与老爹、与翠巧之间，老爹与翠巧之间，还是充满着或紧张或按藏不露、引而不发的的紧张关系的。

第六代导演的电影以纪实性的风格呈现个体生存状态，同期录音，跟镜头、实景拍摄、长镜头等手法，强化了影片的纪实风格。更为重要的，是第六代导演不想寄托什么宏大主题的凡俗心态以及他们之琐屑、杂乱、日常的当下的边缘人生活状态，投资很少的小制作的影片生产方式等等决定了第六代导演的纪实性风格，破碎的片断化的叙事，不再完整，没有那么多巧合，一如日常生活，常常呈现出近乎意大利新现实主义式随意截取一段日常生活流程。而如《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》等都是叙述琐碎庸常的日常生活和个体人生的当下都市生活体验，也许有一点“少年强说愁滋味”，但却别有一种还原本真生活状态的真实。

如果说第四、五代导演对心理的表现主要限于理性感知的层面，如理性控制之下的回忆、想象、显意识，那么第六代切入的则是感觉、感性的层面。他们在影像世界中所传达的是他们直接感受到的感性现实而非经过理性选择的理性现实。特别是以摇滚乐为对象或结构框架的一些影片如《头发乱了》、《周末情人》、《北京杂种》等，传达出他们困惑无奈、迷离驳杂的生存体验。

其四、从历史叙述到个体经验的表述

第五代导演喜欢历史题材，大多面向过去。其实他们也不是那段历史的主人或亲历者，但沉重的历史责任感，张扬的主体意识使得他们进入到一种假想的历史主体的中心位置。即使像《风月》这样的“吟风弄月”之作，导演也勉为其难地把人物的个人情感纠葛与中国近代史的变迁沉浮缝合在一起。而第六代导演，则是“历史的缺席者”或被放逐者。他们对历史的影像叙述是一种纯粹个人化的叙说，是一种个人野史或心灵史。

《阳光灿烂的日子》影片的主体结构建立在对少年往事的回忆和叙述之上。但不同于第四、五代导演社会政治视角观照下的“伤痕”“反思”意含，影片以极为个性化的表达方式，对青春作了诗化的描叙：成长中的生命冲动、青春萌动的心灵感受、自恋与自卑的胶结、成长的困惑与烦恼，表达了对过去时光的依恋与怀旧。

显然，影片超越了对文革那段历史的简单的价值评判，而是对之作了诗意化的艺术表现。那段历史似乎成了一个纯粹的、被拉开了审美观照距离的审美对象。影片表现了那种已逝的青春记忆的飘忽、迷茫、充满不确定性的诗意。

从意识形态的角度看，《阳光灿烂的日子》反映了姜文一代人试图进入历史，成为话语主体的强烈愿望。在当年，他们是被人忽视的一族，他们是在大人们不在的时候才“猴子称霸王”。影片描写的正是他们这一代所经历的文革，或者说他们眼中的，不以他们为主体的文革。因而，《阳光灿烂的日子》是一部关于成长的寓言，是青春的呓语或抒情诗。

胡雪扬的《童年往事》、《牵牛花》也以童年视角看那个过去年代和成人社会，还加进一些精神分析的要素，“总体色彩是黑白灰”（《导演阐述》），扑簌迷离而又诗意朦胧。很多事件也是遵循回忆的原则保留其朦胧暗昧。

在世纪之交的文化转型年代，现代大众文化的崛起、市场经济走势和商品化趋向等对文艺生态发生了重大的影响，审美文化、价值观念、艺术话语方式和存在方式都处于持续的变动之中。而影视艺术作为一种大众文化类型和特殊的意识形态国家机器，是对我们这个社会的矛盾（或国族群体的或个体的）作出的想象性解决，因而是我们这个时代的文化隐喻、症候或个体精神寓言。因为，正如托马斯沙兹所言，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本属于意识形态，它协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。诚如是，我们庶几可以通过影像的激流，进一步认识这个“影像中的中国”，厘清个体自我在时代、社会中的位置以及与之的关系。