第六代电影的青年文化性

一般而言，在社会结构和文化结构中，青年都往往是一个边缘化的人群，“他们在社会生活的各个方面都是处于次要的从属的无足轻重的边缘地位的，而在文化上的边缘地位更为突出。这种边缘地位主要表现在：在青年与社会的关系上，青年主要是接受社会文化的教化，而缺乏青年人独立的话语表达。即使有的话，也因为其数量少，对社会影响微弱，而处于一种不被社会关注的状态。或者因为其明显地偏离中心话语而被视为异类，被社会嗤之以鼻直至受到批判，无法对社会构成多大的影响和冲击，这是青年的话语表达被认定为边缘化的最主要的特征。而一个没有自己的独立话语的人群，其社会地位也是可想而知的。”

总之，青年文化或青年性总是与激进、标新立异的姿态、崇尚感性感觉、对现实持批判态度、理想主义等密切相关的。

另外，青年性往往表现为与现存社会道德体制和规范的不和谐与紧张，甚至具有潜在的颠覆性与危险性。

一、青年文化性的影像表征

中国第六代导演在他们的一些电影中表现出的鲜明的青年文化性，与伯杰之描述，有相近处，也有自己的独特性。兹结合具体的影片实际，作具体的分析。

１、身体的舞蹈与感性文化的崛起

崔健有一首摇滚乐《快让我在雪地上撒点儿野》，其歌词写道：“我光着膀子我迎着风雪／跑在那逃出医院的道路上／别拉着我我也不要衣裳／因为我的病就是没有感觉／给我点儿肉给我点儿血／换掉我的志如钢和毅如铁／快让我哭快让我笑／快让我在雪地上撒点儿野／ＹＩＹＥ——ＹＩＹＥ——因为我的病就是没有感觉――――”

在我看来，崔健这里对感性的呼唤表征了感性文化崛起的意向。摇滚乐是这种感性文化崛起的重要表征。有关摇滚乐与第六代导演的关系在前一章已有较为详尽的论述，这里不再细谈。

感性文化是一种客观而重要的文化事实，虽然它长期被理性文化压抑，常常被贬斥为认识上的浅层次、低级阶段，社会伦理层面上“物欲横流”的“洪水猛兽”等等。马克思对感性、感觉持相当肯定的态度，他曾指出，“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。------只是由于人的本质的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。” ，因而，在马克思看来，“感觉”是确证人的本质力量的本体存在。鲍德里亚也认为，身体的地位是一种文化事实。意思是说，对身体的态度，可以表征出不同的文化价值取向。比如古希腊人作为“正常的儿童”（马克思语），对身体的展示是大胆而纯洁无邪的（像我们今天还能看到的《米洛的维纳斯》、《掷铁饼者》等雕塑作品），文艺复兴时期因为崇尚古希腊罗马的文化艺术也表现出对健康肉体的崇尚（如《维纳斯的诞生》、《大卫》、《创世纪》等雕塑作品），而中世纪的文化艺术则是压抑身体和本能欲望的。中国的文革时期也是“狠批私字一闪念”，在服装文化上则是泯灭性别、压抑身体的清一色草绿色军装。的确，身体并非绝对以自然的纯客观的姿态呈现在社会文化的舞台上。它凝聚了诸多文化价值、伦理道德观念，隐含了某些特定的社会组织规范。也就是说，身体的在场，对感性的肯定是以一定的社会伦理规范为条件的。

以第六代导演为代表的青年文化对身体和感性的张扬展示，无疑表征了20世纪80年代以来中国从一个理性文化时代向感性文化时代的转换。这种文化转换无疑具有一定的普遍性意义，它在西方稍早之前就已发生。我们甚至可以说，如果说19世纪是一个理性世纪的话，那么20实际是可以被看作是一个感性生命重新被解释的感性世纪。马尔库塞就把20世纪60年代美国青年运动称作一种“新感性”。他说，“新感性已经成为政治因素了。这完全可以标志出当代社会发展的转折点”，这些新人在生理上和心理上能超越强权和剥削的制约去感受事物和他们自己”，这种“新感性”是在“为崭新的生活方式和形式而奋斗的斗争中产生的”，丹尼尔贝尔也提出我们的时代正在经历一场“感觉革命” 。

无疑，身体的张扬与感性文化的崛起，还与一种娱乐性的享乐主义文化、世俗化的平民文化和大众文化等密切相关。

姜文主演的《有话好好说》是颇有意味的，虽然这部影片是作为第五代主将的张艺谋之“进城之作”，硬要归入青年文化或青春片之列也实属勉强。但鉴于影片对主人公姜文所代表的生活态度和人生价值观的明显褒扬，以及影片中体现出来的新价值观，也不妨在这里作一些论述。

《有话好好说》中两个人物之间的对立冲突，在一定程度上可以视作知识分子理性文化与平民性的或青年性的感性文化的冲突的一种隐喻。絮絮叨叨迂腐不堪的李保田自以为真理在握，为自己的知识自视甚高，他总是好为人师，给姜文讲大道理，但姜文却丝毫不为所动（这隐喻了启蒙的失效？）但后来李保田自己的血性被激了起来，反而像他所要劝谕的姜文一样，要去找欺负他的厨子报仇。所以在知识分子李保田身上，感性反过来压倒了理性。姜文反而要来劝说他不要冲动报仇了。

而耐人寻味的是，“姜文们”最后也是最有效的制止陷入感性冲动的知识分子李保田的法宝正是他们所拥有的身体资本——他最后竟用激将法——要么砍他的手，要么放弃报仇（此时冠之以“大义凛然”似乎并不为过），从而诱使李保田用刀砍向他的手指。

《寻枪》中的由姜文扮演的警察为了确证能把“枪”——这一理性文化、社会秩序的守护神，此刻因为警察姜文的丢失，已经成为了姜文的异己性力量了（影响并动摇了他作为警察、作为丈夫、作为父亲的身份和地位）——找回，不惜以身体也即活生生的感性生命个体来验证。这一颇富行为艺术特征的身体表演的象征隐喻意义是极为耐人寻味的。

《蓝色爱情》原名即为《行为艺术》它展现的也是秩序与欲望的冲突。影片中的小警察必须痛苦地在爱情（欲望）与职责或职业之间作出选择。他真心喜欢上了颇具艺术气质、喜欢玩“一点正经没有”行为艺术游戏的艺术学院女大学生，但出于职业的需要，他却要接受上级交给的任务对她进行“卧底”式侦察。于是，一种类乎“猫抓老鼠”的行为艺术的游戏就在他们之间展开了。

《极度寒冷》更是直接以先锋性的行为艺术为表现题材。影片的开场白是这样的：“１９９４年６月２０日，一个年轻人用自杀的方式完成了他短暂的行为艺术中的最后一件作品。没有人能说清他的动机和目的。只有一点是值得怀疑的，那就是用死亡作为代价在一件艺术品中是否显得太大了。”在一定程度上，这部电影类似于美术中的行为艺术或观念艺术，也堪称“行为电影”或“观念电影”。其先锋性或观念性意义在于，通过自杀行为的精心策划，从一个被看的客体反身为观看别人对自己自杀行为的态度的主体，从青少年的在乎别人怎么看你而变为自己看别人，从而挑战关于自杀的观念，同时也是解构“行为艺术”的意义，宣告这种先锋性行为的终结，并隐喻了第六代导演的“长大成人”。

与身体书写的和感性文化的崛起相应，第六代青年导演的影片中还经常表现“身体受伤”的意象。这一主题在美术界关于７０年代出生的画家（如颜磊、尹朝阳、谢南星等）的“青春残酷”的青春艺术现象中已广为引人注目 。如《长大成人》中，周青的受伤，是他所崇拜的朱赫来用自己的骨头移植给他治好了伤；《月蚀》中，与女主角亚楠对称的姑娘被强奸并遭致眼睛受伤；《非常夏日》中的男主人公赤手拧开螺丝钉，以受伤自残的方式完成自己的成年礼；《极度寒冷》则是身体自虐式的受伤。第六代电影中的一些暴力的镜头或意象，如《十七岁的单车》、《扁担姑娘》等影片中对暴力的表现，也蕴含了这种“身体受伤”的青春伤害主题。

２、成长母题与成年仪式

第六代导演青年文化性的一个重要表现是在他们的影片中大量出现成长的母题和成年的仪式。毋庸讳言，少年的成长需要特定的生死考验甚至他人的生命献祭，需要离弃母体和群体而独自“在路上”。

《阳光灿烂的日子》堪称青春的抒情诗或呓语，长大成人的寓言。如影片中马小军登上跳水台的那几个镜头，一会儿是仰拍，一会儿是俯拍，几步台阶显得那么的遥远、高深和漫长，让人觉得似乎丧魂失魄的马小军正在艰难而痛苦地告别青春。再如马小军在游泳池中伸出求助的手（这是个体寻找并吁求集体的依靠，也是未成年的一种表现）而又被无情地推开，最后似乎是心力交瘁，像尸体一样地张开四腿，漂浮在水面上，这无疑象征着马小军告别了旧有的自我，如凤凰涅槃般地完成了成年礼的仪式。正是通过单相思式初恋的彻底失败，以及与哥们儿青年小群体的掰开（个体与群体的分离也是人格独立的必由之路之一），他完成了自己的成年礼——终于长大成人了。

《长大成人》从一场不无隐喻意味的大地震（象征着偶像的倒塌与旧有秩序的崩溃）开始，主人公周青在地震的废墟上捡到了半截《钢铁是怎样炼成的》小人书，从而也开始了周青的寻找“朱赫来”的历程。他对“朱赫来”的伴随着他进入社会长大成人的成长经历的痴心不改的执意寻找无疑是少年之英雄偶像崇拜情结的表征。最后他面对现实世界后恰恰标志着他自己的长大成人。而朱赫来骨头的植入他的体内，以及最后的被歹徒殴打致残的悲剧性的人生结局也可看作是周青长大成人的必要献祭。

《非常夏日》中的主人公，在面临措手不及的危险的时候，出于胆怯而不敢声张，不敢救助面临绝境的少女。少女的兼有同情、理解、蔑视等复杂情状的一瞥使他此后就一直忍受着自责的煎熬。与此相应的是他情场失意，原先的女朋友也看不起他，说他不成熟，而跟了别人。直到他又一次经受了生死考验，当与那个少女被歹徒囚禁于汽车后备箱时，倔强地赤手拧开螺丝小洞，伸出血肉模糊的手——像一面青春的带血的旗帜——引起行人的注意而使自己获救让歹徒服法。此时，才算是完成了对他的成长考验，完成了以受害少女以及他自己的血和肉为祭祀品的成年仪式。而此时，原先的女朋友又回到了他的身边，因为他已经成年，已具备拥有女性的身心资历条件。

３、自传性、身份认同与“寻找”母题

第六代导演青年文化性的又一表现，是他们作品在一定程度上的自传性和回忆的叙述角度。这一特点与他们作品中反复出现的成长母题是同一问题的两面。正如华莱士马丁曾说过的，“即使是那些最少自我反思的自传作者也记录自我从童年到青年到壮年的变化。”

因为通过自传性的电影写作（“摄影机如自来水笔”——阿斯特吕克），可以获得自身某种身份的反思、重构和肯定定位。而身份确认对任何个人来说，都是一个内在的、无意识的行为要求。个人唯有努力设法确认身份以获得心理安全感，也努力设法维持、保护和巩固身份以维持和加强这种心理安全感，后者对于个性稳定与心灵健康来说，有着至关重要的重用。从婴儿期到成年以致老年，身份确认这一行为要求一直发挥着作用。当然，刚刚从少年期长大成人而又没有完全进入社会秩序的青年人是最有这种身份认同的要求和愿望的。

自传性的电影写作使得他们的回忆或自传容易出错，因为“自传中有两个变量，它们使自传无法将作者的一生表现为一幅不会改变的图画。事件的意义在被回顾时可能会改变；描写事件的自我在经历这些事件之后也可能已经改变” 。卡西尔也从心理学角度谈到过记忆的积极的可变性和重组性。他说，“在人那儿，我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现，说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。仅仅收集我们以往经验的零碎材料那是不够的；我们必须真正地回忆亦即重组它们，必须把它们加以组织和综合，并将它们汇总到思想的一个焦点之中。” 而且，自传性和表现记忆的电影写作往往具有一种容易出错和文过饰非的特点。正如华莱士马丁所指出的那样，“自传作者们与其他人一样容易出错。他们经常从最好的角度描写自己。他们掩盖某些事实，认识不到他人的重要性，并且忘记传记作者可以证明是很重要的小事件――――令人感兴趣的是那些源于其基本创作条件的自传成分：一个人从现在的视角来描写过去的经验对于个人的意义。”

如《阳光灿烂的日子》中，影片一开始主人公马小军就用一种极不确定的口气开始回忆：北京２０年来的变化之大已经使他分不清幻觉和真实了――――那年发生的事儿好像总有一股烧麦草的味道，阳光每天都特别足，好像特别明亮―――（大意）在此后影片展示往日影像（通过他的视角呈现，而且他也是当然的在场者）的叙事进程中，成年马小军仍然不时地以画外音的方式来猜疑甚至否定影像的讲述。使得画面叙述与画外叙述发生严重的矛盾和分裂。在我看来，发生这种矛盾和分裂的原因之一既在于自传性质的画面叙述难以避免回忆的不确定性，更是因为这种复述必然会带有修饰性，有矫情和虚饰的成分（就像黑泽明在《罗生门》中对这种人性的虚饰本性的揭示一样）。

这种自传性也使得他们的影片表现出一种“悔其少作”的味道。他们常常后悔自己少年时期的经历，羞于承认少年时的幼稚冲动，那种“少年维特之烦恼”。《头发乱了》“无时无刻不在提醒人们这是一场即将过去的青春期的骚动，边缘化仅仅意味着还不能成熟地进入社会。” 《周末情人》以现在已经长大成人的成熟的语气，回顾往事。片头的一段长篇字幕写道：“本片讲述的是一个真实的故事，故事中的人物都是真实的，他们曾经反对将他们的故事拍成电影，因为他们说现在已经不是那样了，他们说这种回忆令他们感到痛苦，但我们还是这样做了―――于是，就在去年六月里一个周末的下午―――他终于开始回忆过去的一切，回忆那些幼稚，那些轻狂和冲动―――”，大有悔其少作，往事不堪回首的架势。

与此相应的是第六代导演电影中极为普遍的“寻找”母题。很多影片，总是充满真诚执拗而苦涩的寻觅，展现了一种“在路上”的流浪的生存状态。他们寻找理想，寻找“朱赫来”（《长大成人》），寻找爱情（《苏州河》），寻找美好的童年记忆（《牵牛花》、《童年往事》），失落的亲情友情、寻找自行车、手枪（《十七岁的单车》、《寻枪》）、寻找自己的另一半（《月蚀》、《苏州河》）等等。《周末情人》中的那些年轻人，仿佛总是在路上，生活困窘，居无定所，而且他们总是若有所思的在寻找着什么。《头发乱了》女主人公叶童，最后既离开曾经让她入迷的已经解散了的摇滚乐队，也离开与歹徒搏斗负伤的警察，继续她“在路上”的人生旅程。《头发乱了》和《北京杂种》中的乐队，总是不停地寻找着排练场所。

娄烨解释《苏州河》说，“《苏州河》不是关于一个生命的双重生活式的寓言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤里西斯生命之旅―――基耶洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中” 。贾樟柯解释自己的《站台》说，“站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方”。

归根到底，这是在寻找中长大的一代。

二、第六代电影与青春类型片

我们这里所论述的青春类型电影，还是相对严格地限定在第六代导演或新生代导演的影片。而且基本上可以说，是年轻人编、导、演、以年轻人为题材和表现对象，主要观众对象也以年轻人为主，同时具有青年文化性的电影。

而若是把这些电影置入中国电影史的背景中，则不难发现，这一类影片仅从在题材和表现领域上的填补空白而言，其意义也是毋庸置疑的。

在中国电影的历史上，由于种种原因，电影的“成年人气息”似乎过于浓重，上半世纪的内忧外患、颠沛流离，下半世纪的政治紧张和意识形态重压，都是种种复杂原因之表现。正如有论者指出，“自５０年代以来，占据绝对霸权地位的革命意识形态孵化出了独特的青春叙述方式，它将青春定义为个体为了至高无上的神圣事业自我完善的一个重要阶段。” 如《我们村里的年轻人》、《青春之歌》、《我们的田野》、《本命年》、《红衣少女》、《青春无悔》等，这些影片以青年人、青年心理、青年问题等为题材和观照点，具有一定程度的青春性。但相对来说，意识形态的浸淫或者往其它类型影片的倾斜，使得这些影片，多了一份过于明朗的理想主义色彩，少了一份青春感伤、青春忧郁的私密性和真诚性，其青春的叙述热情洋溢，个人成长史从属于国家的生成史，凸现为了至高无上的事业奉献青春和生命的主题。因而很自然的将个体叙述消融到国家、历史的大叙述之中，形成了共性大于个性的艺术特征。在这一话语类型中，个人成长的成年仪式与革命胜利的宏大话语完全缝合在一起，或者说，个人的成长是为了印证国家和革命的宏大叙事的不容置疑性。

在港台电影中，具有青年文化性的电影就相当多：《童年往事》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》、《风柜来的人》、《牯岭街少年杀人事件》、《青少年哪吒》等等。

在英美等国则有我们耳熟能详的《毕业生》、《无因的反抗》、《逍遥骑士》、《死亡诗社》、《猜火车》、《美国派》等，法国新浪潮中也有过象《四百下》、《筋疲力尽》这样的标举青年反抗大旗的优秀电影作品。日本电影中如大岛诸的《青春残酷物语》等影片更是独特的日本青年文化性的集中表现。

如《无因的反抗》就表现了美国年轻一代由于传统价值观念的破灭，与上辈人、与成人社会的隔膜而产生的彷徨心态和反抗举止，反映了两代人之间的文化冲突。在影片中，几个青少年都出身于衣食无忧、生活富裕的中产阶级家庭。然而，通过他们的视线，却对父辈和成人社会进行了严峻的批判审视。他们自然而然地在同龄人中去寻找慰藉，寻找依靠的对象。尤其是伯拉图（名字就很有寓意，因为古希腊哲学家柏拉图是主张精神恋爱的）对吉姆的感情，极为复杂，有点像寻找同性恋或精神恋爱对象，也有点像寻找兄长或父亲。这也使得影片除了深刻现实的社会学内涵之外，还明显寓有精神分析因素或性心理意味。

《无因的反抗》无疑对好莱坞电影的类型化、无深度的平面化、掩饰社会矛盾等弊病有较为强劲的冲击。但在影片的结构形式上，仍然严格遵循好莱坞式的时空规范。整个故事叙述的是从夜间开始经过一个昼夜到清晨结束所发生的事情。

与影片反抗压抑的主题相对应，影片的画面构图及影像风格也有自己的独特性——至少绝不雷同于好莱坞式的浮华、矫饰、缺少生活气息。曾学过建筑的雷伊非常强调营造空间感和透视感，在影片中他常用粗线条的静态物体，如墙壁、楼梯、门框等来构成画面，并从而对处身于其中的人造成一种沉闷压抑的感觉，很好地把青少年主人公在成人社会所感受到的压抑感表达了出来。

当然，从某种角度看，《无因的反抗》之反抗又是明显不彻底的。吉姆的父亲最后表现出了震惊、悔改及重新调整两代人关系的愿望，吉姆也流露出回归社会、回归家庭的愿望。最后吉姆与朱蒂均被各自的家人领回家。

无疑，影片寄寓了希望两代人之间以及年轻人与社会之间协调关系，互相理解，和谐共处的良好愿望——最后还是未能完全挣脱好莱坞影片的窠臼。

当然，第六代导演的影片，尤其是前期影片，有别于美国好莱坞经过国家意识形态洗礼矫饰的带有青春抚慰性的“青春片”。《毕业生》、《无因的反抗》、《冒险的行当》、《美国派》都是这样一些典型的美国青春类型片。关于此类“青春片”，路易斯贾内梯曾认为，由于当代美国电影观众的75%是年轻人，所以青春片直接迎合了年轻影迷的爱好；他认为青春片的类型电影实际上是一种“过渡期喜剧”。美国学者埃拉宾也认为，青春片的核心主题是“作为一个十几岁的青少年，既不是无能为力的儿童，又不是自立的成人，而是处于一种成长中的过渡状态”，它涉及到“年轻人的生活脱离大社会中成人所关心的问题和责任的转移”。这也明显使得青春片标志着一种统一的消费行为，其中既包括每个时代对电影的消费，也包括对电影中所表现的时尚的消费。美国学者斯蒂芬尼扎切莱克在论及《美国派》等“青春喜剧片”时认为“这些青春喜剧满足了青少年心想事成的实用主义心理。比如，许多青春片以郊区为背景，可片中的少男少女们的穿着考究，他们的卧室布置得富丽堂皇，比他们实际生活的环境强之百倍。”

与美国的情况有所不同，早期的第六代电影因为多数为体制外的制作，所以顽强地保留了那种青春反抗性、意识形态异端性和边缘性色彩，虽然也不无时尚化的外观，但还是发自真诚的，更绝无喜剧性，从而成为转型期中国青年文化生成的典型例证。但随着他们的逐渐被体制接纳，从“地下”走到“地上”，市场越来越成为他们影片生产所要考虑的要素，尤其是进入二十世纪之后，青春电影表现出日益向青春消费发展的走向，那种青春反抗的色彩，那种精英知识分子精神传统愈益淡薄，而是越来越走向世俗、庸常和时尚。

尤其是进入９０年代后期的世纪之交，以第六代为肇始而扩展到包容量更大、范围更广的新生代创作群体的青春类型片反映了更为年轻的一代导演更为贴近时代、更为世俗化、更具商业意识的追求。进入世纪之交，随着全球化进程的日益加速，他们的生活也日益“去地方化”，他们的内心世界更为世俗化、日常生活化，原来在第六代早期创作中明显存在的那种意识形态对抗性更趋于缓和（“去意识形态化”）。在这些导演的作品中，青春仿佛变成为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费的载体。影片往往风格清新，影像时尚，而且还玩弄叙事游戏，常有时尚题材与欲望主题的隐晦表达——股票、彩票、期房（《美丽新世界》、《横竖横》）、网恋（《网络时代的爱情》、《第一次亲密接触》、《呼我》）、旅游（《秘语十七小时》、《闪灵凶猛》）、甚至同性恋（《东宫西宫》）、婚外恋（《梦幻田园》）、多角恋（《秘语十七小时》）等。正如论者指出，“青年导演们纷纷把目光朝向各种前卫的、另类的、流行的、反传统的、挑战世俗的生活方式、事件和人物，从不同的层次和方面来展现新时代日趋时尚化的生活。”

所以，如果用青春主题来概括二十世纪后半世纪中国部分青春电影的某种发展流变的话，我们不妨说，中国的青春类型电影，大体走过了一条从“青春万岁”到“青春残酷”再到“青春消费”的道路。