中国表演行业发展与演员权利保护状况概述

中国的许多民族都有比较成熟的表演艺术，如戏曲、牧歌、秧歌、船歌、山歌、采茶舞、渔篮舞、相声、大鼓、弹词、高跷、旱船、赞哈、达斯坦、木卡姆、花儿、唐卡、康巴舞等等，都是深受民众喜爱的艺术形式。戏曲是在汉族地区用不同方言、声腔、形体动作为基本语汇形成的、艺术风格迥异的众多地方剧种的统称。戏曲艺术在宫廷和民间都很流行，明、清两代以来以京剧和昆曲流行区域最为广泛。据不完全统计，现存的戏曲剧种仍有300余种。随着19-20世纪西方文化流入中国，话剧、歌剧、西洋音乐舞蹈也逐渐拥有相当广泛的观众群体。

在1949年以前，艺术表演大体以民间的“草台班子”、流浪艺人为基本组织形式，以巡回演出或为喜庆活动助兴为主要活动形式。当时的艺人社会地位低下，其中绝大多数收入微薄，许多剧种濒临灭绝。新中国成立以后，政府首先对存在于民间的各种艺术表演团体进行调整。中华人民共和国政务院发布了《关于改革戏曲工作的指示》。在政府主持下，至1952年，已经成立了国营、公私合营或私营公助方式组建的演出团体2000余家，地方传统艺术表演团体占其中绝大多数。后来多数团体均纳入国家文化事业编制序列，成为国办艺术表演团体。80年代以后，一大批被毁于“文化大革命”的剧、院团得到了恢复，又兴办了许多民间的和业余的艺术表演团体。据不完全统计，全国现有专业艺术表演团体2665个，15万多人；民间职业演出团体5300多个，表演人员数万人；专门从事演出中介业务和经纪机构400多家；专业演出场所1934个，其它演出场所上万个。专业艺术表演团体全年演出达41.9万场次，观众4.7亿人次，出访演出1.7万场；参与拍摄影视片数千部（集）。

1992年，国家开始从计划经济转向市场经济，文化部分两步对直属艺术表演团体进行了改革。第一步，实行演出补贴制，即根据演出场次决定国家补贴数额。第二步，调整了剧（院）团布局结构，将原来的13家调整为10家；实行考评聘任制，组织统一的专家小组进行考核，决定演员应聘资格，然后由各剧（院）团根据岗位需要进行聘任。目前，这一做法已经开始向全国推广。经过调整后直属文化部管理的10家剧（院）团分别为：中国交响乐团、中央歌剧芭蕾舞剧院、中国歌舞团、中国歌剧舞剧院、中央民族乐团、中国京剧院、中央实验话剧院、中国儿童艺术剧院、中国青年艺术剧院、东方歌舞团。其中，中国交响乐团是以原中央乐团为基础组建的，中央歌剧芭蕾舞剧院是在原中央歌剧院和原中央芭蕾舞团合并的基础上组建的，中国歌舞团是由原中央歌舞团和原中国轻音乐团合并的基础上组建的。这一结构调整工作是1996年进行并完成的。

中国目前尚无专门的演员协会，与表演有关的行业组织基本上是隶属于中国文学艺术界联合会之下的各协会，如，中国戏剧家协会、中国音乐家协会、中国舞蹈家协会、中国曲艺家协会、中国杂技艺术家协会等。另有戏曲演员的行业组织──戏曲表演协会，由于运作的关系，目前无论从知名度还是从理事会组成来看，都还不具备足够的代表性。成立最晚的是中国演出家协会，这是一个演出经营管理者的组织，1990年申请登记时为“演出经理家协会”，民政部1991年批准成立时定名为中国演出管理家协会，1993年更名为中国演出家协会。

二、演员生活与工作条件的保护

我国长期实行计划经济模式下的政府统包统管的文化艺术管理体制。从50年代中期到80年代中期，剧院（团）是按照地域、级别，用行政的方法来配置的；专业演员绝大多数都从属于国办艺术团体，通过组织分配，依靠行政力量结合在一起；享受国家干部（类似于现在的国家公务员）待遇，工资套入相应的行政级别，享受全额的公费医疗和劳动保护（在工资之外享受伤残补贴、孕产公假和其它行业性福利等），享受工资额的70%—100%退休金和一次性退职金（理论上存在，但较为少见）。演员按照行政主管部门和所在团体的演出计划及要求进行演出活动，演出活动的社会效益和经济效益均基本上与演员个人无关。演多演少一个样，演好演坏一个样，主演配角一个样，演员职员一个样。这种体制就是被称为“统包统管”的体制。它对于保障演员的稳定的基本生活条件，改变旧戏班子中大多数演员社会地位低下和经济生活贫困潦倒的状况，发挥了非常积极的作用。但是，它同时也造成了分配上的平均主义（俗称“大锅饭”）的倾向，抑制了艺术上的进取心和创造力，束缚了艺术生产力，已经到了非改不可的地步。

在80年代，随着农村开始实行承包制改革，表演行业也进行了经营承包责任制的试验。如，著名舞蹈家赵燕侠女士、著名越剧演员徐玉兰和王文娟女士、著名戏剧演员严顺开先生等都曾经参与承包剧团（或其中一部分）的试验。多数艺术表演团体承包制改革的特点是：原行政隶属关系、所有制性质不变，福利待遇基本不变，适当拉开分配档次，扩大创作演出、经营管理自主权，承担部分经营风险责任。因此，它只是部分地解决了“大锅饭”问题。1988、1989年，开始进行“双轨制”改革。所谓“双轨制”就是：需要国家扶持的少数代表国家和民族艺术水平的、或带有实验性的或具有特殊的历史保留价值的、或少数民族地区的艺术表演团体，可以实行全民所有制形式，由政府文化主管部门主办。大多数艺术表演团体，实行多种所有制形式，由社会主办，自主经营，独立核算，自负盈亏。实行这一政策之后，大量民间职业剧团开始涌现出来并且非常活跃。

民间职业剧团的运行机制比较灵活，适于在农村乡镇等基层开展演出活动，在活跃基层文化生活的同时减轻了国家的负担。但是，由于我国的社会保障体系很不完善，民间职业剧团中的演员在医疗保健、失业养老、职业培训等方面没有形成较为统一的规范，所以，队伍不够稳定，专业水平难以提高，缺少新创剧目，尤其是缺少反映当代人生活的剧目。这些问题的出现，又与人民群众日益增长的文化需要形成了新的矛盾。

民间职业剧团的经营管理模式在大部分国有艺术表演团体中基本上不适用。第一，国有艺术表演团体在长期发展中形成的利益关系，不能用立竿见影的方式来改变，用力过于猛则容易发生断裂。第二，相当一部分国有艺术表演团体是代表国家水平、地方特色、民族特色和具有特殊历史价值的，必须由国家扶持。第三，国有艺术表演团体担负着不少政治性演出任务，它所具有的在全社会形成共同理想和精神支柱的宣传、教育职能更为突出；它必须把社会效益放在首位，这也就意味着国家有义务对其经济效益方面的缺口给予必要的补偿。1992年以来进行的新一轮改革，主要是艺术表演团体内部管理体制的改革，它的目标是形成科学合理的布局结构，充满活力的运行机制和长期稳定的经费来源渠道。如果仅从演员权利保护的角度来看，在实现这一轮改革目标的过程中，未聘人员的安置和离退休人员的待遇是最关键的问题。文化部的做法是，成立文化艺术人才中心，作为未聘人员分流的中介缓冲机构；成立文化部离退休人员服务中心，统一安排艺术表演团体中离退休人员的生活问题。当然，从长远来看，解决问题的根本途径还是加快发展和完善社会保障制度。这不仅仅表演行业的问题，而是全社会的问题。完善整个社会保障体系，演员的基本权利才有真正的保障。令人感到鼓舞的是，社会保障问题已经提上了国家经济改革的重要议程。在前不久召开的中国共产党第十五次代表大会上，总书记江泽民在报告中明确表示要“建立社会保障体系，实行社会统筹和个人帐户相结合的养老、医疗保险和社会救济制度，提供最基本的社会保障。建立城镇住房公积金，加快改革住房制度。”

就税务而言，我国的情况比较特殊，存在着既互相关联又互相矛盾的两个方面问题：一方面是税制对于演员没有特殊的减免和优惠政策，另一方面是一些演员在组台演出或签约演出中存在偷税逃税现象。我国的税制中对于包括艺术表演团体在内的文化艺术事业部门有一些相应的减免优惠政策，如，文化行业的营业税税率为3%，低于一般税目5%的税率；国家重点交响乐团、芭蕾舞团和京剧团及其他民族艺术表演团体接受捐赠时，捐赠人年度应纳税所得额的3%以内的部分可以计算应纳税额，等等。但是，对于表演团体中的演员或从事自由职业的演员尚未制定相应的政策。我国整个税制针对个人的税种只有个人所得税等为数很少的几种，故而针对艺术家个人的税收优惠政策问题在目前的实际意义不大。在相当一个时期内，新闻媒体中多次曝光、深受公众注意的是个人私自组台进行商业演出（俗称“走穴”）中一些演员的偷税逃税问题。一些人利用文化市场不完善和演出法规不健全，文化需求与供给之间在地域或时间上的差异组织一些演员进行营业性演出，全部收入都在私下进行分成。在这种情况下，组织者（俗称“穴头”）和演员偷逃所得税现象较为严重。据笔者调查，发生演员逃税现象的主要原因有：1、文化市场发育不足，文化需求与供给矛盾尖锐；2、有关文化法规不健全，经纪人制还未建立，不法的文化掮客乘虚而入；3、税制不完备，且征收、监管手段单一，对个人收入申报依赖性太大；4、个别演员职业道德和社会公德素质较差，见利忘义；5、针对个人收入调节的税种少而个人所得税征收起点低，广大的中低收入者对此态度淡漠或有一定抵触情绪，不利于普及纳税意识和加强社会监督。目前，以上几方面的状况均有所改善，尤其是1997年8月国务院颁布了《营业性演出管理条例》，演出市场不太规范的状况有望得到较大的改善。

三、演员的知识产权保护

在权利保护方面，表演行业所独有的、最直接的问题是版权及其邻接权问题。

我国传统中就存在自发状态和自然状态下的演员权利保护形式，甚至在不知“知识产权”、“版权”为何物的时候，就已存在某种类型的保护。例如，由于师承关系和风格流派的不同或其它原因，旧戏班子长期以来一直有在剧目、曲目、表演风格等方面保守秘密的传统。也正因为如此，近代戏曲史上几位不同流派的大师同台演出才成为美谈，如1946年梅兰芳、程砚秋、叶少兰、马连良等京剧大师在上海合作演出根据《三国演义》改编的名剧《龙凤呈祥》，在演艺界轰动一时。民间艺术表演中，也有大量的独创的艺术表现手法，有的还形成了独门绝技。这种绝技的传授通常是带有保密性质的，至今仍然在一定范围内保守秘密。如，川剧中的“变脸”绝技（即，演员在表演中在转瞬之间多次变换脸谱），就是其中最为著名的例子。在统一的表演市场尚未形成的情况下，传统的、自发的演员权利保护着眼点主要在于作品的道德权利（或称精神权利），并在一定范围内牵涉到作品的经济权利。其次，在这有限的经济权利保护中，直接受益者主要是表演团体及其所有者（通常是该团体、流派的创立者或最主要的演员）。

在计划经济模式中，创作多属组织行为，作品也多为职务创作，演员按照预定的行政级别领取相应的工资，享受同样的福利待遇、劳动保护。在知识产权观念淡薄、经济利益无关的情况下，演员的权利尤其是经济权利不仅毫无实际意义，而且在很长一段时间内有追求“资产阶级名利思想”和提倡“个人主义”的嫌疑。在那样一个环境里，版权问题已是无关宏旨，更谈不上作为其邻接权的表演者权利。中国至今未能建立起演员协会，与此不无关系。

随着改革开放的进程，版权及其邻接权的问题引起了我国政府的重视。1980年6月，中国加入了世界知识产权组织；1990年9月通过了《中华人民共和国著作权法》；1991年5月颁布了《著作权法实施条例》和《计算机软件保护条例》；1992年7月，加入《伯尔尼文学和艺术作品公约》和《世界版权公约》；1992年9月颁布了《实施国际著作权条约的规定》；1996年11月，参与了世界知识产权组织外交会议，对该组织《版权条约》和《表演与唱片条约》的讨论和通过作出了贡献；目前正在抓紧制定《民间文学作品保护条例》和《民族民间传统文化保护条例》。知识产权意识的增强和版权立法逐步完善，使表演权利问题日益受到从政府文化行政部门到表演团体、组织和演员们的关注。

在传统的现场表演中，表演者权利的流失，主要出现在下面两种情况下：1、剧团之间的学习和剧目移植。一个剧团有一出好剧（节）目，其它剧团派人去学习，然后在自己剧团上演；或将剧（节）目移植为别的剧种，这都是极为常见的。这种学习和移植通常是免费的，实际上就造成了权利的流失。2、组台演出。组台演出分为官办和民办两种形式。但是，无论官办或是民办，都是一种来自各个不同演出单位的演员的临时性的组合，为了吸引观众，他们所表演的节目往往是各自演出单位的保留节目。节目的原编创人员的权益也无形中受到不同程度的侵害。文化部直属艺术表演团体改革中对组台演出提出了给予演员所在单位合理补偿的要求，但是在补偿数额方面尚无明确的标准，执行情况也不甚明朗。

总的说来，由于中国演出市场很大，不同剧团均有其大致的活动范围和观众群体，上述两种活动形式对演员彼此间现实利益的影响并不很大。毋宁说它们对于词曲作家、剧作家的权益侵害更为明显一些。在目前情况下，对演员权益造成最大侵害的当属音像录制复制品的发行，以及广播、电视和其它新视听媒体的传播。

作为人类文化最早的表现形式之一，艺术表演早在语言文字产生之前就已经存在。随着科技的飞速发展,以大众传播媒体、计算机技术和通讯技术的发展为标志，人类进入了数字时代，人民大众的休闲生活、娱乐方式、文化消费结构都发生了很大的变化。各种传统的文学艺术形式都面临严峻的挑战，其中以表演艺术受到的冲击最为明显。表演艺术的特点是现场表演、二度创作，具有时间和空间的局限性。我们知道这是其局限所在同时亦为其独特魅力所在：每一次演出从现场气氛到演员艺术状态都是有差别的，这是无论再高水平的复制都不能企及的，因而是不可替代的。但无庸讳言，艺术欣赏的需求发生分化，导致了舞台表演在娱乐业中规模的缩小，舞台艺术家在舞台上演出的机会变少，许多演员开始转向电视文艺晚会、电视剧、电影、MTV、录音、录像等方面的演出，与新视听技术领域关系日益密切，同时有关各自权益的矛盾也日益加深。如果说，演员在投入音像表演之初，由于新传播媒体的优势所产生的明星效应对演员是一个极大的诱惑，掩盖了对自身权益的要求，那么，这种基础极其脆弱的蜜月时代现在已经可以宣告结束，到了需要认真地考虑采取切实措施来保护音像表演中演员权益的问题的时候了。为今之计，我以为可以从以下几个方面入手：

1、进一步提高演艺界维护自身合法权益的意识。我们在这方面的舆论宣传很不够，需要大力加强。《著作权法》虽已颁布多年，仍有许多演员并不很清楚其中有关表演的具体规定条款。例如，演员参加组台演出，收取的往往只是劳务报酬，与表演者著作权毫无关系，他们自己却往往并未意识到；与此同时，他们也没有按《著作权法》的规定向作品原作者支付报酬。所以，我们有必要通过普法宣传，使广大表演者明白自己依法享有的权利和依法应当承担的义务。

2、进一步加强国内知识产权立法。知识产权领域立法起步较晚，而且发展变化很快，不断有新的问题提出，有新的矛盾产生，需要及时立法予以规范。我国的知识产权立法虽然已有了长足的进步，但仍不能满足这一领域发展变化的需要。《著作权法》在调整表演者与电影、录音、录像制作者和广播电视台的关系方面的规定已稍嫌简略。例如，它规定表演者有权“许可他人从现场直播”（第三十六条（三）款），却不涉及报酬；规定表演者有权“许可他人为营利目的录音录像，并获得报酬”（第三十六条（四）款），却没有与图书出版类似的关于发行量、保护期等方面的规定。最近，国内有关方面正在进行《著作权法》的修订，我们希望在这些方面会有所改进。据悉，表演者权利将得到进一步扩大；其中第四十三条：“广播电台、电视台非营业性播放已经出版的录音制品，可以不经著作权人、表演者、录音制作者许可，不向其支付报酬”，将有可能被剔除。

3、建立表演者权益保护组织，集中管理表演者权利，或在有关行业协会中增加这方面职能。在多数情况下，演员乃至表演单位都没有足够的能力为维护自身权益而进行全方位监控；视听媒体和音像录制复制者也难以随时同众多的表演者逐一交涉。同时，有些媒体或录音录像制作者之所以漠视表演者的权益，是因为他们认为音像表演是一个买方市场，你不许可我播放、制作你的节目，自有别人许可我播放、制作他的节目。因此，只有通过权益保护组织或行业协会的网络和形成专业性的操作运行机制，才有可能有效地实现保护。

4、推进国际社会在表演权利保护方面的合作。我个人认为，国际知识产权保护领域在这方面的进展明显落后于实际需要。首先，国际社会要从人权、人的基本权利的高度，从包括艺术在内的人类社会发展和进步的需要来看待表演者权利保护问题，而不应拘泥于个别国家和地区的暂时的、局部的利益。其次，思路还要进一步开阔。我个人以为，世界知识产权组织（WIPO）《表演与唱片条约》进展不够大，有忽视演员与音像制作者之间利益冲突之嫌，似无法从根本上解决新产生的矛盾。从理论上说，音像制作者、发行者、广播者都应对演员的“结构性失业”承担相应的义务。借用出版业的现成办法，区分对表演的初次使用和再次使用，分别采取不同措施保护表演者权利，，也是合理的要求，应该就此研究一些切实可行的办法，逐渐形成一种国际标准。从根本上说，为了艺术事业的全面发展，必须从音像表演的角度制定规范，有效地保护演员的权益。我们期待着通过国际社会达成共识，共同努力，表演者权利保护能尽快取得突破性进展。

本文为提交日本东京“第三次亚洲表演者研讨班”暨“音像表演中表演者权利保护问题国际研讨会”（1997年11月）的报告