《北京人》观后记三则

4月29日晚，在首都剧场欣赏了李六乙先生导演的话剧《北京人》，由此引发了一系列关于话剧、艺术和人生的思考。让我先从艺术谈起。

表演：艺术终结之后的艺术

大约在200年前，黑格尔做出了一个惊人的预言：艺术终结。大约在20年前，丹托做出了一个惊人的断言：艺术终结。但事实是，艺术并未终结。黑格尔和丹托的理论并没有改变艺术存在的事实，但艺术存在的事实也没有证伪黑格尔和丹托的理论。因为艺术终结之后的艺术，只是一种习惯而不是创造，因而不是真正的艺术。当然，人们仍然可以按照习惯继续称之为艺术，但将人们从习惯的迷误中解放出来正是哲学家给自己确立的任务。然而，在看了李六乙导演的《北京人》之后，我似乎找到一条走出艺术终结的梦魇的新途径：表演，舞台表演，尤其是话剧这种舞台艺术。

翻阅古今中外关于话剧的美学理论，给人的第一印象是：与其说在谈论话剧，不如说在谈论文学。话剧美学，在很大程度上就是关于剧本的文学美学。这种现象在当代思想的语言转向之后变得更加明显。语言转向实际上是文字转向，是由在场向不在场的逃离，由身体向思想的逃离。语言文字的意义不是由作者决定的，而是由与其他语言文字之间的关系决定的，一旦文字离开了作者，它们就开始决定自身意义的流浪、冒险和狂欢。许多哲学家们迷恋这种语言文字的狂欢，将阅读和写作当作实现自我完善的最佳途径。然而，人生问题不是语言问题。语言文字在根本上是服从语法和逻辑的，是可以思想的；但并没有人生的语法和逻辑。人生是不可思想的，不仅因为人生充满了各种偶然和矛盾，而且因为任何思想本身都必须在人生之中。就像戴维·奥本的剧本《求证》中的女主人公凯瑟琳那样，具有卓越数学天赋的她可以完成惊人的数学求证，却无法摆脱情感纠葛，无法走出生活困境，无法为自己的人生做出求证。人生只能具体经历，对语言文字的执着在很大程度上延迟了我们的经历。

当然，在丹托看来，造成语言文字艺术的终结的原因不是因为它们延迟了我们的人生经历，而是因为任何服从语法和逻辑的语言文字艺术在可供创造的可能性上都是有限的。当文学家穷尽了所有创造的可能性之后，文学这种艺术形式就走向了终结。当然，我们还可以继续写诗歌、散文、小说和剧本，但在丹托看来，这种写作只是一种作为习惯的文学写作，而不是作为艺术的文学创作。

今天的读者对文学的抵制，不是因为文学穷尽了其创造的可能性，而是因为文学的不在场性。任何语言文字都是思想性的，都需要经过思想的转换才能形成直观的形象。对于今天疏于思考而耽于刺激的受众来说，文字的冲击力远逊于图像。于是，有人提出图像转向。

的确，图像比文字更接近在场，任何文字描述都不如图像描绘那么直接。但是，图像的在场只是一种幻觉性的在场。尤其是在图像复制技术高度发达的今天，图像像文字一样远离了在场。机械复制技术时代的艺术的典型不是音乐、文学、戏剧甚至绘画等传统的美的艺术，而是电影和电视。电影和电视给人一种逼真的现场感，但这只是一种在场的影像，或者说是一种抽空了的在场，而不是在场本身。就像文字一旦离开作者就开始按照自身的规则产生意义一样，影像的意义的产生也有自身的逻辑而跟在场无关。

事实上，丹托所说的艺术的终结主要指的是图像艺术而不是语言艺术。由于作为感官感受的图像不管如何丰富，它的可供创造的可能性总是有限的。在差不多穷尽了图像生产的可能性的今天，不管多么刺激的图像都会给人一种似曾相识的感觉，于是，刺激与厌倦就成了今天的图像艺术的一个无法克服的悖论。在这方面，图像甚至不如语言文字。从逻辑上来讲，诉诸思想的语言文字比诉诸感官的图像能够提供更大的可供创造的空间。正是在这种意义上，一些当代思想家号召回归文学，回归阅读。

但是，我并不主张简单地回归文学，回归阅读，因为文学阅读缺乏艺术所必需的在场的维度。丹托的艺术终结论的核心是现有的艺术形式已经不可能为艺术家提供新的创造的可能，或者说各种艺术创造的可能性已经被艺术家穷尽。如果能够为艺术家找到一种其创造的可能性永远也不可能穷尽的领域，就能避免艺术终结的梦魇。事实上，这个领域就是我们的在场经验。我们现在这里的经验是永远不可重复的，是常新的。一种突出在场经验的审美价值的艺术是不可能终结的，因为不可重复的在场经验为艺术家的创造提供了无限的空间。表演正是一种这样的艺术，就像我们不可能同时踏入同一条河流一样，我们不可能重复同一次表演。正是在这种意义上，我说表演可以作为艺术终结之后的艺术。

在所有表演艺术中，话剧尤为突出。话剧表演不同于文学阅读，它明显突出了在场的审美价值；但话剧的在场又不同于图像艺术的幻觉性在场，作为幻觉性在场的图像既不能给人真正的在场经验同时又剥夺了人们的思考空间，而这方面的缺陷在话剧表演中得到了很好的克服，也就是说，话剧表演在给予人们真正的在场经验的同时又给予人们思考的空间，因为话剧很好地吸取了语言艺术的优势。语言的思考加上表演的在场，构成话剧艺术的独特魅力。

假装：理解话剧表演的关键

话剧在根本上是一种表演艺术而不是文学。理解话剧不能仅仅停留在剧本的文本上，而应该进入表演的实质。我们也不能将表演理解为对剧本文学的一种表现形式，表演是一种在本质上不同于文学的艺术类型。然而，遗憾的是，我们的戏剧研究在很大程度上停留在文学研究的层面上，而对表演的理解通常以是否成功地再现了剧本的文学内容为标准。

话剧表演的本质是假装。假装既不同于不在场，也不同于在场。假装是以一种在场来表现不在场。让我以作为语言（文字）艺术的文学和作为影像艺术的电影为参照，来说明作为表演艺术的话剧的假装特征。

作为语言（文字）艺术的文学是完全不在场的，文学描述的所有内容都是通过我们的想像而获得存在的，因此文学是最富有想像性的艺术，能够提供最大的想像空间。作为影像艺术的电影是完全在场的，因此电影没有给观众留下多大的想像空间；但是，电影的在场又是以一种幻觉性影像出现的，因此它也不能给人提供真正的在场感。话剧表演的假装，既不像文学那样只给人一种想像性的在场经验，也不像电影那样给人一种幻觉性的在场经验，而是给人一种真的假在场经验。正是在这种意义上，我们说作为表演艺术的话剧是一种假装。

现在让我以李六乙导演的《北京人》为例来说明我对话剧表演中的假装的经验。如果我只是阅读曹禺的剧本，剧中的所有人物就都是想像性的在场，而不是真正的在场；如果我只是观看电影《北京人》（如果有的话），剧中的所有人物就都是虚幻性的在场，而不是真正的在场；只有当我看话剧《北京人》的时候，我所看到的人物才是真正的在场，一种真正的假装的在场。无论在阅读剧本还是观看电影的时候，我们都不可能看到真人的出场。剧本中的人物是一种想像性的存在，他们具有很大的不确定性。与剧本中的人物的不确定性不同，电影中的人物都是确定的，因此电影给人们提供的想像空间要比剧本小得多；但电影中的人物并不是真正的在场，而是虚幻的在场，为了弥补它的虚幻性，电影往往致力于制造幻觉效果，给人一种虚幻的逼真感，在这种意义上，我们可以说电影不是假装，只是幻象，也正是在这种意义上，我宁愿说电影是一种影像艺术而不愿说它是一种表演艺术。作为表演艺术的话剧中有真实的人的出场。我们在舞台上看到了真的王斑、张培、付瑶等演员，我们也明白这些演员是在假装《北京人》中的人物曾文清、曾思懿和愫方。于是，我们在话剧表演中获得了一种更加复杂的假装的经验，它与文学和电影提供的经验十分不同。由于追求幻觉效果，我们在电影《北京人》中倾向于获得关于曾文清、曾思懿和愫方等人的幻觉经验，即使电影《北京人》也是由话剧《北京人》中的演员来扮演，我们也不可能获得关于王斑、张培、付瑶等演员的在场经验。演员的不在场，加速了我们幻觉经验的形成。而演员的在场不仅抑制了我们幻觉经验，同时终止了我们的自由想像，这种自由想像在文学经验中居于首要地位。尽管我们在阅读剧本的时候，可以对《北京人》中的人物做这样或那样的想像，但王斑的出场终止了我们对曾文清的想像，张培的出场终止了我们对曾思懿的想像，在这一点上，话剧与电影一样，具有终止文学想像的功能。与电影不同的是，演员的在场会终止我们幻觉的形成。话剧《北京人》有一个场景是整个背景都倾斜起来，给人一种大厦将倾的视觉冲击，我们不由得为演员的安全担心，虽然导演安排所有演员都抓住固定的道具。这与观看电影时的担心不同，观看电影时我们担心的对象是曾文清、曾思懿等人物，但观看话剧时我们不仅担心曾文清、曾思懿等人物，而且还担心假装曾文清、曾思懿等人物的演员。演员的真实在场引发了我们的担心，而我们对演员的担心最终会破坏幻觉的形成。

在今天这个充斥制造幻觉的影像艺术的时代，观众已经习惯了那些逼真的幻觉，话剧表演的间离效果就不言而喻了，我们无需布莱希特式的间离也能看清演员的假装，因为演员的表演将在场与不在场集合到了一起，而话剧表演的魅力正在于在场与不在场的统一。我们在欣赏王斑假装的曾文清中，不仅欣赏到了在场的王斑，而且欣赏到了不在场的曾文清，还欣赏到了在场的王斑与不在场的曾文清之间的张力，即欣赏到了王斑假装曾文清。王斑假装曾文清既不是在场的王斑也不是不在场的曾文清，他是在王斑的表演中所呈现的曾文清，是一个王斑式的曾文清。我们在欣赏《北京人》的时候，需要经过适当的智力调试，需要全身心的合作，才能在对在场的王斑和不在场的曾文清的经验中生成那个王斑式的曾文清的经验。如果我们更多地用身体感受在场的王斑，用心灵体会不在场的曾文清，那么那个王斑式的曾文清就是我们身心交互作用的产物，是我们与演员、导演和编剧共同创造的结果。由此，欣赏话剧比欣赏电影和文学需要更大的智力投入，需要更健全的身心调适能力，我们需要在真假之间来回切换、组合、维持，我们既投入剧情忘情地欣赏，也跳出剧情冷静地评价。欣赏话剧是一次智力激荡的冒险，一场身心调适的游戏。在身心分裂的现代生活中，我们需要通过对假装的经验来找回身心的统一，这听起来有些奇怪，但事实就是如此。

《北京人》所引发的人生思考

《北京人》所塑造的人物形象触发了我对人生的思考。让我用身体和心灵这两个词语来表达我的思考

剧中的两个男人曾文清和江泰是典型的用心灵来生活的人，而与之相对的两个女人曾思懿和曾文彩则是典型的用身体来生活的人。用心灵来生活的那两个男人的世界是虚，用身体来生活的那两个女人的世界是实。这两对男女的结合并没有造成虚实相生的神话，而是加剧了虚实的对立，加剧了心身的对立

尽管曾文清与江泰都生活在一个由心灵构筑起来的虚的世界中，但他们之间的区别仍然是明显的。曾文清的虚的世界是一个想像世界，江泰的虚的世界是一个幻象世界。曾文清生活在文学中，江泰生活在电影里

曾文清是一个典型的旧式文人，除了满身的人文气息一无所有，尤其是没有身体。为了麻醉身体，他狂抽鸦片；他与愫方的恋情也仅仅停留在精神上；他是一个就要死了的人。然而他的精神生活却极其丰富，他酷爱书画，以诗言志，以琴达情，从一杯茶中可以品出无穷的意义，他陶醉在他的意义世界之中。曾文清的世界是一个诗的世界，一个充满想像的文学世界。与曾文清不同，江泰是一个新式知识分子，一个自然科学家，他在国外学习化学，用今天的话来说，属于海归一派。但与曾文清一样，江泰也是一个没有身体生活的人，成天牢骚满腹，因为他生活在一个由心灵按照逻辑建构起来的理由世界里。现实世界毫无道理，但现实世界应该合理。尽管江泰的理由世界是虚的，但它比曾文清的那个诗意世界更确定、更逼真、更要求实现，当它在无法实现的时候只能以幻象的形式实现，因此我说它是一个像电影一样的幻象世界，而不是一个像文学一样的想像世界。曾文清知道他的想像世界是无法实现的因而不做任何真实的努力，但江泰却明知他的幻象世界是不可实现的也要付诸行动。在曾家最危难的时候，江泰挺身而出，去找他的朋友警察局长，但这只是一个幻觉，一个所有人都相信的幻觉，包括他自己这个制造幻觉的人在内。江泰明明是蹲在警察局，却幻想躺在北京饭店，他的幻想狂达到了顶峰。

与这两个生活在虚幻世界中的男人相对的是他们的女人，曾思懿和曾文彩生活在现实世界中，她们既没有幻想也缺乏想像。曾文彩是个典型的良家妇女，对丈夫和父亲百依百顺；曾思懿是个典型的冤家媳妇，对公公阳奉阴违，对丈夫百般刁难。尽管这两个女性形象的某些性格特征完全相反，但她们的生活具有一个共同的特征，即她们都是在用身体生活。她们之间的区别是：一个是驯服了的身体，一个是没有驯服的身体。江泰的理由世界尽管不可能现实地实现，但它的确定性、逼真性却足可以征服曾文彩的身体；曾文清的诗意世界不仅不可以现实地实现，而且它的不确定性也缺乏足够的力量去征服曾思懿的身体。

与这两对夫妻不同的是愫方，她既有身体的生活也有心灵的生活。然而，这并不表明愫方比那两对夫妻的生活更加完满、幸福，因为她的心灵生活与身体生活交付给了两个不同的男人，一个是她的表兄曾文清，一个是她的姨父曾皓。愫方既要满足曾皓的身体要求又要满足曾文清的心灵要求，这种身心的分裂使得她成为曾家最苦恼、最不幸的人。曾皓尽管已经老朽，但他的身体会疼会冷，需要愫方的照料。曾文清尽管身体麻木，但他的心灵异常敏感，需要愫方的慰藉。愫方按理该统一的身心生活，就这样分别交付给了曾家父子。需要特别指出的是，身体生活要求在场，而心灵生活要求缺席。曾文清的出走坚定了愫方与他的心灵生活，曾文清的回家则彻底摧毁了愫方的心灵生活。在愫方决定离开曾家的关键时候，她挂念着她的那个“他”，但这个“他”不是她的心灵生活对象曾文清，而是她的身体生活对象曾皓，这再一次证明了身体生活对在场的要求，心灵生活对缺席的要求。

当然，一种理想的生活是身体与心灵的和谐共处，是身体与心灵的交互游戏，但遗憾的是，我们在《北京人》中的那些人物中没有看到这种共处和游戏。难道它们真的只有在人类的祖先北京人那里才可以找到吗？