第二届宋庄艺术节“艺术与产业”论坛讲稿。
“艺术终结”是20世纪西方美学的一个热门话题，它与中国当代艺术的蓬勃发展形成了一个十分有趣的对照。中国艺术为什么能够拒绝“终结”？我想这是全世界关注艺术的命运、进而关注人类的命运的有识之士都非常感兴趣的一个问题。要从理论上清楚地回答这个问题并不容易，因为它牵涉到政治、经济、社会、文化、地域、甚至个别人物和事件等多个方面。我这里试图从哲学上来简要地回答这个问题。
先让我简单地叙述一下所谓的“艺术终结”理论。
大约在200多年前，德国美学家黑格尔曾经预言，艺术将要为哲学所取代。黑格尔的理由是：人的精神活动的内容会变得越来越复杂，以至于不可能找到任何具体可感的材料和手段来表现它们，因此作为理念的感性显现的艺术就不再能够成为显现理念的合适形式，显现理念的合适形式将是用理念本身来显现理念的哲学。尽管黑格尔的预言是从他的理论体系中合理地推导出来的，但由于它显然不符合当时艺术实践的实际，因此并没有多少人拿它当真。但是，当美国美学家丹托（Arthur Danto）在20世纪后半期重提艺术终结的时候，艺术所面临的危机就要严重得多，因为丹托并不是从他的理论体系中推导出艺术即将终结，相反，他的全部美学理论都在解释艺术终结的事实。在丹托看来，到了20世纪，艺术领域中的各种可能性都已经被艺术家们的实验所穷尽，作为创造的艺术已经不可能继续存在，存在的只是重复以往艺术形式的艺术习惯而已。更为严重的是，不仅是诸如丹托之类的理论家在为艺术终结的事实寻找理论根据，许多当代艺术家也纷纷用实际行动去终结艺术。画家不再绘画，而是玩观念，玩脑筋急转弯的把戏。这果真应验了波谱尔发现的那条哲学原理：预言导致预言的实现。黑格尔预言了艺术终结，而今天的艺术家实现了艺术的终结。
丹托的艺术终结理论的一些重要前提是值得质疑的。第一个值得质疑的，是艺术作为绝对创新的观念。丹托像韦兹(Morris Weitz)一样，将艺术定义为一个创新的领域，并依据后一时代的艺术实现了前一时代的艺术所展现出来的可能性，来整理整个艺术发展的历史。比如，印象派的实践展示的可能性由塞尚、梵高、高更等后印象派实现了，塞尚展示的可能性由毕加索实现了，毕加索展示的可能性由杜尚实现了，杜尚展示的可能性由布伦实现了……如此等等。艺术的历史如同科学的历史一样，环环相扣，绝不会错乱。比如，布伦的艺术就绝不可能出现在杜尚之前，杜尚绝不可能出现在毕加索之前，毕加索绝不可能出现在塞尚之前，塞尚绝不可能出现在印象派之前……如此等等。由此整理出来的艺术史就是一部十分缜密的历史，历史上的所有艺术家都可以在其中找到应有的位置。丹托主张，要确定一位艺术家在艺术史上的位置，就像天文学家确定一颗星星在星空中的位置一样，绝不是什么主观任意的行为，而是一种严肃客观的科学发现。而只有确立好了艺术家在艺术史中的位置，我们才能对他的艺术做出恰当的理解，才能正确地判断他的艺术价值。
这种将艺术理解为绝对创新的观念是有疑问的。首先，经验告诉我们，许多艺术都不追求创新，至少不以创新为最高目的，比如古埃及艺术，最高目的是遵循规则而不是改变或创造规则。事实上，艺术作为创新只是18世纪以来确立的现代艺术观念。如果现代艺术观念可以不同于前现代艺术的观念，那么我们就会相当有理由地认为后现代艺术观念也可以不同于现代艺术观念。艺术观念是随着时代的发展而变化的，这是克里斯特勒（Paul O. Kristeller）在其著名论文《现代艺术系统：一种美学史研究》中令人信服地证明了的。也就是说，如果丹托心目中的艺术终结了，但还可能还有其他的艺术形式存在，比如那些不以创新为最高目的的艺术。
事实上，不以创新为最高目标并不是对艺术的贬低。人类生活中并不是所有的东西都以创新为目标。比如，作为人类生活中最普遍的现象之一的语言就不追求创新，否则人与人之间的交流就会遇到极大的障碍。有许多理由可以支持这个主张：与其说艺术跟科学类似，不如说艺术更像语言。当然，我这里并不是要提倡一种墨守成规的艺术，更不是将中国艺术拒绝终结的主要原因归结为中国艺术是一种不求创新的艺术上。但无论如何，中国当代艺术并没有感受到西方艺术界的那种创新的沉重压力。这是中国当代艺术没有出现终结的危机的原因之一。
不过，我要着重质疑的是丹托理论中的第二个前提，即艺术发展的历史是线性的不断进步的历史。显然这个前提是以艺术创新的观念为基础的。正因为艺术不断创新，所以艺术形成了一条不断进化的历史。但是，即使在同意艺术创新的情况下，也不一定得出艺术具有一条且仅有一条单线条的进化历史。因为创新可以在许多不同的方向展开。在像世界艺术这样一个如此复杂的系统中，某些创新甚至完全可能是互相敌对的。由此，创新可以形成丹托所描述的那种单线条的艺术进化历史，但它也刚好可以颠覆这种历史。创新也有可能导致完全无序状态。也许最适合艺术生长的正是这种无序状态，这是我后面将要谈论的问题。
现在让我来简单检讨一下大多数人所认可的那条单线条的进化历史。如同人们习惯将历史划分为前现代、现代和后现代一样，艺术的历史也可以被粗略地划分成这三个阶段，相应地全部艺术可以被归结为这三种不同的类型。如果采用梅勒（Hans-Georg Moeller）从结构主义符号学角度所做的区分，那么我们可以对前现代、现代和后现代艺术做这样一种高度简单化的说明：在前现代阶段，艺术与现实（以宗教为代表）同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术能够对现实发生直接的作用，艺术是现实的一部分，但艺术所发挥的作用不会特别重要，因为艺术同现实一样都服从现实原则；在后现代阶段，艺术与现实（以审美为代表）同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实能够对艺术发生直接的作用，现实在某种意义上具有了艺术的特性，艺术所发挥的作用特别重要，因为现实同艺术一样都服从艺术原则；在现代美学中，艺术属于艺术的领域，现实（以科学为代表）属于现实的领域，它们之间不存在直接的关系，只能发生间接的作用。
在这种前现代、现代、后现代的区分图式中，我们很难找到中国当代艺术的位置。我们有与政治密切相关的前现代艺术，有强调为艺术而艺术的现代艺术，还有极尽玩世之能事的后现代艺术。我们不知道中国当代艺术的主流是什么，甚至不知道有没有主流；在这样一个高度混杂的艺术界中，我们不知道最终能够产生出一个怎样的结果，或者最终有没有结果；不过，我们知道的是，如果有结果的话，结果肯定不能归入前现代艺术、现代艺术和后现代艺术中的任何一个门类之列。总之，中国当代艺术超越了人们习惯理解历史的那个前现代-现代-后现代图式，超越了西方大多数艺术哲学家心目中的艺术发展的历史。如果说艺术的终结是因为它的历史走到了尽头的话，那么在这种历史之外的艺术就有可能避免终结。中国当代艺术就是在这种历史之外的艺术。
现在让我们从丹托回溯到黑格尔，看看这位艺术终结理论的始作俑者对回答我们的问题有什么启示。在黑格尔看来，艺术之所以终结是因为艺术完成了它的历史使命，换句话说，在已经高度散文化的时代里，艺术的继续存在已经显得不合时宜。黑格尔将艺术的终结与社会的变化联系起来了，可以说是社会的发展最终导致了艺术的终结。在黑格尔的哲学体系中，社会是朝向合理化方向发展的，因此我们可以说，是高度合理化的社会最终导致了艺术的终结。
不可否认，随着社会向合理化方向的发展，今天的人类在许多方面都取得了突飞猛进的发展，但人类的生存质量并没有因此而得到多大的改善，相反，人类面临的生存危机却比任何时候都要严峻，维持人之所以为人的东西正在一天天丧失，人类在向非人的目标迈进。这就是一些思想家所说的人类的合法性生存危机。在一切都合理合法的情况下，人类的生存本身被当作非理性的东西排除在外。根据阿多诺（Theodor Adorno）等人的理论，任何抽象的规则都是普遍性的、同一性的，任何具体的人生都是个体性的、非同一性的。从启蒙运动以来的合理化运动，实际上就是在用普遍性的概念驱逐个体性的生命。在阿多诺看来，这种合理化运动至少造成了两个方面的严重后果，即现代社会中普遍存在的不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在抽象的意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识和认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义，换句话说，现代人都生活在虚幻的概念世界里，而不是生活在真实的现实世界里。阿多诺认为，传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。
作为这种同一性思维的合理化运动的两个主要结果，就是现代科学和行政管理体制，而它们的敌人就是现代艺术。现代艺术是对这种合理化运动的最顽强的抵抗。与科学和管理强调普遍性和同一性不同，艺术强调个体性和非同一性。科学和管理要求重复，艺术推崇唯一。由此我们不难理解，为什么在科学和管理最为发达的第一世界会纷纷宣告艺术的终结。艺术在第一世界所遭遇的困境，实际上是整个现代人类生活的困境的一个集中体现。
在高度现代化的第一世界中，现代科学和行政管理体制已经渗透到了各个角落，那里不可能有“宋庄”，不可能辟出艺术赖以生存的“飞地”，艺术在那里无处藏身。高度发达的科学技术和行政管理体制会让每个人都过上幸福生活，他们可以一样的幸福快乐、一样的健康长寿、甚至一样的美丽漂亮，最终全世界只剩下两个人：一个男人，一个女人。这就是追求平均值的现代社会的最终结果。但是，正如福山(Francis Fukuyama)指出的那样，当人们通过科学技术轻而易举地解决人生的各种问题之后，这样的人还在过人的生活吗？因此，我要强调的是，正是在今天这个科学强势的时代，我们尤其需要艺术，需要艺术来维持人用感觉用身体同世界打交道的能力，需要艺术来维持人之为人的身份。
幸好我们有圆明园、798、宋庄……有无数现代文明的“飞地”。不仅如此，中国的传统哲学和艺术也提供了丰富的思想上的“飞地”。由此，我们可以正面回应丹托的挑战。即使我们接受丹托将艺术界定为创新的理论，也不会出现艺术终结的恐慌，因为我们可以为艺术寻找不可穷尽的创造的可能性。这种不可穷尽的创造的可能性，正是一个人当下的不可重复的生存经验，正是维持人之为人的身份的东西。基于这种认识，我反对概念艺术，强调回到手艺。回到手艺不仅是回到技术，而且是回到人用手用个体生命去感知事物，回到人的生命的独特性和不可重复性。一种挖掘、捕捉、记录人的生存经验的艺术，是永远不用担心会走到尽头，因为处于时间长河中的人的生存经验永远是新的、不可重复的，就像人不可能同时踏入同一条河流一样。
在克服艺术终结的恐慌上，中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经被前辈艺术家所穷尽，因为他们有这种自信：不管他们受到过去艺术家的多大影响，他们的艺术所体现的生存经验是唯一的，是任何别人的艺术那里所没有的。
现在我们终于可以从非常抽象的理论角度来回答我们所提出的问题了。在我看来，中国艺术之所以能够拒绝“终结”，原因在于我们有多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统。
