关涉中西比较的纪录片叙事研究

【提要】纪录片叙事是纪录片研究中的一个重要课题。长期以来，该研究仅局限于一种碎片式的感悟，缺乏学术根源。本文系统介绍了结构主义叙事学的基本概念和理论，并运用此理论进行了一个文本操作实验，进而从中外比较的角度深入剖析了中西方纪录片叙事的异同与根源，从而提出了对我国纪录片叙事策略的一些看法。全文约10,100字。

【关键词】 视角 内生视角 内生听觉 语态 时态 叙事人

一、 叙事学本体论

纪录片①是什么，我们业已有了一个统一的认识。观照纪录片的叙事问题，

必须首先廓清与叙事学的相关的基础理论。

（一）“叙事”考

什么是叙事？在古中国文字里，“叙”与“序”相通，“叙事”常常称作“序事”。例如：

“职丧掌诸侯之丧，及卿大夫、士凡有爵者之丧，其禁令，序其事”。（《周礼·春官宗伯·职丧》）

“乐师掌国学之政，以教国子小舞。……凡乐掌其序事，治其乐政”。（《周礼·春官宗伯·乐师》）

前例中所谓“序其事”是指安排丧事礼仪的先后次序；后例中“掌其序事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之，使不错缪。”（〖唐〗贾公彦《周礼注疏》）这里既有陈列乐器的空间次序，又包含演奏的时间顺序。“序”的原义，本来指空间，《说文解字》解释“序”说：“‘序’，从‘广’。‘广’，因厂（山石之崖岩）为屋也”。因此，“序”就是指隔开正堂东西的墙了，墙是用来隔开空间和单元次序的。另外，“序”与“绪”同音假借，段玉裁《说文解字注》曰：“《周颂》：继序见不忘。传曰：序，绪也。”而“绪”本指抽丝者得到头绪可以牵引，后来引申为凡事都有头绪可接续和抽引。可是，从语义学上看，“叙”与“序”“绪”相通，这就暗示了时间、空间上的顺序和事物的头绪、线索之意了。

叙事成为一种文类术语，却在唐宋才见，其被正式承认是南宋绍定年间（公元13世纪上半叶）真德秀编选的《文章正宗》中专列“叙事”一类。卷首《文章正宗细则》说：“…其目凡四：曰辞命，曰议论，曰叙事，曰诗赋，今凡二十余卷云。”真德秀第一次将上至《左传》《尧典》《春秋》下至韩愈、柳宗元等人的传记这几千年的文类廓为四类，从而成为中国古典文学叙事理论的始作俑者。

“叙事”，对应于英文应是“Narrative”，而该问又来源于古希腊文“ιστορíα ”。叙事，归根到蒂就是讲故事。但是，故事有不同的叙述方法，故事的讲述方法也是叙事的一种重要内含。讲故事是人类文化中必不可少的功能之一，这一点今天已成定论，但是“叙述的方式却是十分多样的，或神话，或童话，或史事，或小说，甚至可以是教堂窗户玻璃上的彩绘，报章杂志里的新闻……”，“叙述的媒介并不局限于语言，可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧，等等”。（〖法〗罗兰·巴特[Reland Barthes，1915-1980]：《叙事文的结构主文分析导论》，中国社会科学出版社，1991年），所以，对人类的叙事行为及其规律进行研究似乎以上升到理论的高度。

（二）叙事类型学

首先，叙事学十分关注叙事视角问题，弗朗索瓦?若斯特[Francois Josr]将热内特的叙事体系更进一步细化为三：视觉角度[Ocularisation]、听觉角度[Auricularisation]和所知角度[Focalisation]。具体如下：

1． 视觉角度

视觉角度分为零视角角度和内视角角度。所谓零视角角度实质就是客观角度，即Camera的旁观角度。内视角角度就是主观角度，又分为两种：原生内视角角度和次生内视角角度，前者是明显的、单个镜头完成的；后者则须通过剪接方能完成和被领悟。

2． 听觉角度

听觉角度也有零听觉角度和内听觉角度，区别类似视觉。内听觉角度的两个亚类也同于视觉。举个例子，同期声（台词）与画面中的人物完全同步、吻合，此是就是零听觉角度。如果通过声音进行造型，如早期纪录片《雕塑家刘焕章》中的处理，则多诉诸内听觉角度，尤以声音表现幻觉、梦境和强烈感情倾向（如法国新浪潮电影《去年在马里阿巴德》）的话，则为典型的次生内听觉角度。

如下表：

零 内

原 生 次 生

视 觉 零视觉角度 原生视觉角度 次生视觉角度

听 觉 零听觉角度 原生听觉角度 次生听觉角度

3．所知角度

这个概念主要用于阐发受众与片中人物在感知情节、事件态势或现场趋势方面的时间差异（主要当然是孰早孰晚了）。因此，可分为外知角度、受众所知角度和内知角度。但是，这里的“内”与“外”所针对的对象却有异于视角角度和听觉角度，后二者是基于作品中的人物的，所知角度的内外参照点却是受众。这一点，正是法国结构主义叙事学理论的灵活性和生命力之所在。

因此，外知角度即作品中受众早于作品中人物而知，类型片、肥皂剧给受众的就是这种感觉。受众所知角度即受众早已明白，而作品中的人物却仍不明白，人类学纪录片往往反映一些被现代文明人视为落后甚至愚昧的现象，就是期待这种认知。还有，依靠这种认知，可以完成创作喜剧，进入滑稽或幽默的审美境界，如果戈里的《钦差大臣》和莎士比亚的很多作品（如《威尼斯商人》）就是如此。内知角度就是只有作品中人物明白（当然，编导和创作者也明白），而受众却费解或不解。这种认知必须排除一种可能，那就是受众由于客观原因（如语言、年龄、生理方面的障碍）而产生的无法读解，应不纳入内知角度，这也就是说，对于一个理想受众，如果作品的接受最终诉诸该角度，那就意味着作品的失败，形成“无意义的悬隔”。但是，实践中，很多创作者往往过高估计自己的阅历和视听语言表达能力（如剪辑功底）或不正确地估计、预设受众的认知，这自然包括其叙事清晰度不够在内。

第二，叙事语态。研究叙事人与叙述本文之间的关系，一般有异叙述、同叙述、自叙述三种模式，可参照叙事角度进行类比。

叙事学自产生以来，对诸多学科产生了深远而又重大的影响，使许多学科长期以来困惑不解的问题迎刃而解，尤以文学和电影为最。实践证明，叙事学对于任何一种以时间、空间和故事为基本构成的艺术形态的理论指导性和操作规范性是勿庸讳言的，也是革命性的。

二、源于一个文本操作的思考

──《八廓南街16号》叙事学分析

既然电视纪录片是与时间、空间和叙事息息相关的一种艺术形态，那么对某个优秀电视纪录片的剖析和操作既可以很好地映照叙事学对于这种艺术形态的学术意义，又可以反观具体创作中纪录片叙事的一系列问题。本文遴选《八廓南街16号》②（以下简称《廓》片）在叙事上是有些值得要说的。该片的特别之处有：（1）没有一句解说，（2）没有使用音乐，（3）没有任何特技（全靠切换），（4）无字幕（藏语翻译除外）。在不太长的篇幅里十分清晰而又很富感染力地讲述了拉萨市东城区八廓南街居委会头绪繁杂的一系列日常性工作，这种昭然若揭的内生听觉角度蕴含了何其丰富的潜台词啊！笔者以为，内生听觉角度要表达的就是个人观点和启迪观众去思索该主观角度确定的根据。个人观点和和这种根据是果与因的关系，在《廓》片中无非是淡化（甚至可以说是回避）一种政治观念，而使平民主义色彩加强。

然后是针对所知角度而言的。很明显，《廓》片的观众要尽可能地弥补许多空白，比如商场窃案发生后为什么要接审问德央，如果这两年事毫不相关，顺序能否更换？一种说法可能会认为将性质上有些关联的事情剪辑在一起会产生联想性蒙太奇，但这个宏观上的操作却绝非技术手段所能澄清，而是一种意识和观念。对观念而言，德央及其众姐妹沦落为贼的整个过程、动机和她们的生存现状（当然是通过德央之口反映出来）要比审问德央更重要，有信息量，这似乎就是作者的意图所在。当生活迫使少女沦落为贼为娼时，有谁还会去责备个体行为的道德问题？所多的只能是对生存环境严酷性和社会丑恶性的思考，就连八廓南街16号居委会的审问员也并没有对德央喝斥和推推搡搡。在这种情况下，审问员、编导和观众还想再追究这个事件本身吗？取而代之的难道不是一种对人的诸多问题的深深思索吗？在《廓》片中，观众所知角度还通过一些大景深镜头表现出来。景深是一种修辞格，当然是电视语言之一。最典型的例子就是处理老头子与女儿分家纠纷一事的最后一次重复，多次采用大景深镜头（并非全是广角）表达了一种现场的层次感和人物之间的秩序感，而且让观从看到后景上人物的表情和心态。

叙事学是一种兼具学理性和操作性的思维学科，也是一种结构法则，它不仅为我们提供了解读文本的一条新的途径，也为我们经营主观意图和作者倾向提供了新的思路。“通其变，遂成天地之文。一阖一辟谓之变，然则文法之变可知已矣……叙事之学，须贯‘六经’九流之旨；叙事之笔，须备五行之气。维其有之，是以似之，弗可易矣”。（清·刘熙载：《艺概·文概》）虽然，源于结构主义语言学的叙事学理论未免过多拘泥于本文的能指（组织结构），不大注重对本文表意功能的开掘，但是，任何一个积极的研究者运用理论时必然是思考着的。所以，通过对纪录片叙事言语的分析进而发现深层的叙事结构，从而研究这种结构的形成、蕴涵和它的语境（社会文化）信息将是我们应该重视和努力的方向。

三、中外纪录片叙事学比较

前文以《廓》片为个案，对其进行了一番叙事学分析，从中我们也不难发现我国电视纪录片在叙事上的一些特征。倘若需更深入探讨这种本质特征，我们不妨对照一下西方。

追根溯源，纪录片的美学宗旨应是纪实主义。纪实主义是与表现主义相对的一种美学流派，其基本要领就是真实、重视客观。法国的巴赞与德国的克拉考尔提出的“照相本体论”和“电影本性论”指出，“电影是一种通过机械把现实纪录下来的艺术”，电影应是“物质现实的复原”，应该重表现对象的真实、严守空间的统一、保持时间的真实延续，等等。基于这种理论，不论是西方还是中国的纪录片势必重真实性、客观性，但是，它们在叙事上仍然存在很大的不同。

纪录片肇始之初，是一种由20世纪30年代的英国著名纪录片导演格里尔逊创造的模式，那就是画外音配解说③。美国电影理论比尔·尼柯尔斯曾在《纪录片的人声》一文中指出这种模式的不足在于解说与画面的脱离。所以，“二战”之后，格里尔逊模式便销声匿迹了。继之而起的是所谓“真实电影”派④ ，虽然能够向观众提供现场实况和毫不掩饰的生活状况，但严重缺少对生活的思索和对背景的开掘。七十年代以后，很快便出现了访问谈话式和个人追述式两种新的模式。前者将对生活的真实纪录与采访、解说甚至画外音穿插起来，采用同期录音和长镜头的手法，重在对人物命运和内心世界的展示和发掘，从而创作了一大批优秀的作品，如英国的《斯里兰卡宗教节日》和《中国》、日本的《望子五岁》《裸族的最后一个大酋长》《穆斯坦——天葬之国》以及伊文思的一系列作品等。后者则是一种更具个人魅力的策略，主要以主要创作者的见解、独白、视角来结构和贯穿全片，德·安东尼奥尼在他的《猪年》中以这种策略全面而又历史地介绍美国侵越的诸多资料。可见，纪录片模式的不断嬗变的表明了一个隐性的话题，那就是结构的变化和运动一直是西方纪录片发展的一个不容忽视的现象。然而，这种变化之中却依然流露出不容置疑的规律性。

首先，距离感不断缩小。在安东尼奥尼拍摄的长达三个小时的《中国》中，解说很少，长镜头大量使用，同期声的效果也比较理想，尤其是摄影机常“没完没了”地追着一个北京胡同里小孩的眼晴或古旧城墙后观望的中国人去拍摄，引导观众去窥视，这部风格典型的作品代表了安东尼奥尼对于纪录片的见解，也是西方纪录片思维的一个显著特点，而另一个更极致的例子则是1937年日本全面侵华后东宝电影公司选派“普罗电影联盟”成员——年轻的龟井文夫拍摄的长纪录片《上海》。这部影片完全没有描述交战场面，却把日军各级将领请到摄影机前，让他们看着地图盛气凌人地讲述胜利的过程，但同时镜头又展现了荒凉的战场、城市废墟和战场上无数日本人的坟墓。影片几乎赤裸裸揭示了日军的变态人性，片中中国孩子们茫然失神的表情尤其让人刻骨铭心。我们可以看到，在这些作品中创作者不择手段地使纪录叙事文本与场景之间的距离大大缩小。我们应该注意两方面：叙事方式和细节。在这两部片子里，解说词的视角依然是第三者的口吻，但总觉得很逼近第一者。因为，安东尼奥尼肯定是西方观众和中国被采访对象之外的第三者，作为《认识你的敌人：日本》（1944）的导演尤里斯·伊文思对于观众——刚入伍的美国兵来说同样也是第三者，但他却象安东尼奥尼一样以一种警告的口吻告诉观众：

这个士兵，他的同伙，简直都是完全一样……对日本人来说，天皇是神圣又神圣的天神下界……所以母亲和妻子接到她们阵亡的儿子、丈夫的骨灰时，没有悲伤，没有叹息…为什么？因为阵亡者成了军神，在她身旁继续生存，受到崇敬，接受食品、水和点燃的香烟的供奉……

这种完全是一种个人的现场体验，然而就是这种敏锐的触觉使他捕捉到了许多生动的细节，以致于近半个世纪后我们看这部西方人眼中的《中国》仍然觉得活生生的，而且很具体。叙事学认为，当距离感缩小时，受众的兴趣和疑问会同时增加。一方面，随着兴趣的增加，观众会看下去，忘记了时间的冗长，而另方面会对该片不断提出疑问，一个重要的方面就是对安东尼奥尼这种视角的合理性的质疑，这正是创作者所要传达给观念的一个核心信息。

其次，时态高度错位。如果注意观察一下，不难发现西方的诸多纪录片的叙事本文与事件之间的错位已日益加剧。一方面，大量即使在纪录片中仍然使用的时序错位手法使作品跳跃于过去、现在乃至未来几种时间向度间，在日本的《万里长城》里既有现在进行时的演播馆时空，又有过去进行时中绪行拳的现场采访，还有过去完成时中日本国历史上诸多关于长城的扮演；在伊文思的《风》里，既有对未来人类命运的揣测和凝望，又有此时此刻沙漠中大风起兮撩白发的真实，还有意念中复活的秦兵马俑团和孙悟空，可以明显感觉到，时态错综复杂而又有章可循。时态在叙事学中是一个维度，与语态相应，但它必然与空间有着水乳交融的联系，可以想象的出在这种高度错位的时间中，叙事会如何挽救空间上的缺位。常常可以看到西方的纪录作品习惯诉诸心理结构，这正是前文所提及的根源。这种状态下，单线条的、线性的、封闭型的、限制高潮的作法不仅不适用，就连主要人物、次要人物乃至人物的规范也会失语。所以，常常可见到一种对哲学命题和人类终极价值的叹喟。

还有，语态没有定规。叙事学关于语态方式的界定包括：1．异叙式，即叙述人位于事件和受众之外，是纯粹的第三者，是全知全能的；2．同叙式，即叙述人参与事件，但并非主要角色，处在事件发展的动态之中向受众叙述事件；3．自叙式，叙述人就是事件的主要角色。《万里长城》中的绪形拳应该是一种自叙述，因为整个过程就是以他为核心的，但同时我们还发现《裸族的最后一个大酋长》却是异叙述的方式，尽管现场有摄影机存在，但这并不妨碍叙述人的个性与发挥。在《城市》（1939）中，拉尔夫·思坦纳和维拉德·范达坦却作了各种蒙太奇尝试，比如：整齐划一的便餐柜台的句子和一些独到的细节，（在拥挤的街道上，一个人把报纸丢进垃圾箱，接着有人将其捡起并端详），使其叙事于机智幽默之外又显灵活。通过这种定性的分析，我们能否提出这样的疑问：究竟采用那种语态，在西方纪录片创作中是根据什么规定的？笔者以为，既不会是个人创作风格，也不会是受众要求，更与媒体规范无关，在这里寻找不出定规，而这一点恰恰就是这个问题的答案，（这是大大不同于中国的）。即使在同一部作品之内，叙述人也可以不一致，意即可以同时在一个片子中有两种或两种以上的语态，如安东尼奥尼的《中国》和《记忆》。我们从这些作品中听到的是几种声音的独白和叙述，是一个复杂的叙事织体。

追溯其因，有史以来，东西文化各有其独立的特殊形态，叙事亦然，前面对于西方纪录片的管见自然是西方叙事传统使然。西方的叙事传统可溯至古代的荷马史诗[Epic]，继之以中近世的罗曼史[Romance]，发展到18和19世纪的长篇小说[Novel]蔚为大观。经过中近世和文艺复兴的漫长岁月，古典史诗逐渐式微，这种Novel 兴盛。一方面，史诗中所规范的一整套亚里士多德式的古典标准，诸如“结构完整性”和“时间秩序感”（见《诗学》第一章，参加朱光潜《西方美学史》上册，人民文学出版社1992年版，第10页），深深地渗透进了Novel精神血液之中。而另方面，马克思说史诗是西方民族精神的历史神话，所以叙事在西方人的心目中只是一种现代史诗的符码而已，这就有异于中国叙事历程的“诗三百-骚-赋-乐府-律诗-词曲-小说”的传统。很明显，这只是一种抒情和意境，根本不同于西方意义上的叙事。“中国作品的叙事元始，是出入于神话和历史、现实和梦幻的。它采取动与静、顺与逆等一系列两极对立共构的原则来组建自己的时间形态，形成一个独特的叙事层面，以多姿多彩的形式显示了时间的整体性观念”（杨义《中国叙事学》，第140页，人民出版社，1997年版），这就是中国叙事传的重要特征。中国人常用年—月—日来记时，这种顺序总体先于部分，体现了中华民族对时间整体性的重视，中国的时间整体性呼应天地之道，并以天地之道赋予时间观以具体意义，这种以时间整体涵盖时间部分的思维方式，深刻地影响着中国叙事的发展。沿着这种传统发展下来，我们可以看到中国的叙事语态和时态均呈现一种隐性的融合，而并不凸出某种单一的方式。比如《红楼梦》研究中，一个长期争论不休的问题就是谁也难以确定它的时间内涵与叙述人问题，而这正是中国叙事的玄妙，不单薄，只呈现为一种整体生态，正如清代叶燮《原诗》的分析：“法有死法，有活法……若舍此两端，而谓作诗另有法，法在神明之中，功力之外，是谓变化生心，变化生心之法，也何若乎？则死法为定位，活法为虚名；虚名不可以为有，定位不可以为无。不可以为无者，初学者能言之；不可以为有者，作者之匠心变化，不可言也……” 以时间呼应天道的思维方式已深深渗入到了中国人对世界的把握之中。中国人把握某个时间点，不是把它当作具体和纯粹的数学刻度来对待，而是把它置于诸多纵横交错的文化曲线与融通之中来进行整体联想的，这也深刻影响中国叙事作品的时间操作方式和结构形态，成为中国叙事必须领悟的文化密码。

四、对中国纪录片叙事策略的几点看法

甫安迪在《中国叙事学》第二章《中国叙事传统中的神话与原型》中，通过对中西方神话中代表母题（如创世纪）的比较和辨析，指出在中国最早的叙事作品就体现出如下三种叙事上的特征：一是非叙述。中国神话虽然作为一种最古老的叙事艺术，但对诸神的形动元素 却不作叙述，只展示诸如夸父“入日”⑤之类的静态图案。第二，重本体。即不以过程为重心，而以神话本体为主。第三，善图案。由于是以展示诸神的关系和状态为重，所以动作或结局呈现出一种静态的图案感。浦安迪从比较文学的角度进一步指出，“……非叙述性和空间化，乃是中国古代神话的特有美学原型。”神话研究是对一个民族上古秘史的开掘，在人类学、历史学、文化学和艺术哲学上都有不可估量的学术价值，郭沫若也曾著《神话研究》以探寻民族思维的本源。笔者以为，从最古老、最简单的神话研究中，我们最能感到中国叙事的禀赋，那正是中国哲学赋予每一位艺术创作者最精深的资质，同样也是纪录片实践中不可缺少的精髓。然而，目前我们却有太多的东西尚付阕如。

其一，历史时间失语。在叙事时态问题上，诸多作品的历史时间感空缺，表现为缺少一种历史责任感和历史价值观，《山洞里的村庄》历史价值偏低，就是缘此。仅通过表面的画面展示（文物、遗迹、回忆）绝不能代替历史判断，创作者给予观众的只是一种事件时间粉饰下的伪历史时空。当某些题材既定应如此时，（如《最后的山神》对鄂伦春民族史的淡化），就显得更加苍白。诚然，基于人类学的认识似乎也能于此有些边缘性的影响，但历史就是历史，是需要理性的、哲学的思辨的。尊重和挖掘历史，并对其进行价值判断，有时还是有助于叙事的。

其二，内生听觉视角缺席。很惊讶能看到《廓》片在这方面的成功之举，然而很多创作者却不能意识到主观听觉和主观视角其实一样具有艺术魅力，早期的《雕塑家刘焕章》就是一例。诚如前述，听觉视角也有视域和视点存在，对于同期录音和艺术拟音来说，这都是要时刻注意的。经典声音理论认为电影是视觉艺术，所以将声音为局限于某一种功能，或者反对几种声音素材的混合手法（如配有音乐的解说），尤其反对声画同步，认为声音无法塑造空间感和表意。电视纪录片发展起来以后，现代媒介将声音提高到与画面相同的位置，对声音有了革命性的认识。马歇尔·麦克卢汉在《通讯中的探索》写到：“宇宙是一张未来的听觉空间图……我们可以从一个广泛的范围内听到从任何一个方向、距离传来的声音……声音的基本特征就是充满了空间……”（《传播译丛》，第112页，中国社会科学出版社，1996）大量的拍摄实践表明两个实事：一是声音在零度和内生两个层面上均有景深、焦距、方位感、质感、层次、空间感、透视、影调等一系列类似于视觉的魅力，二是太多太多的创作者听觉思维发育不足和对听觉叙事功能认知的贫血。现在的实际情况是纪录片创作中对声音采制的绝对真实与照搬和故事片中的效果声与拟音之间存在泾渭分明的代沟，这一点竟然上升到一种对纪录本体真实的质疑。培养声音思维并非取消利用声音的诸多创作手段（如声画错位等），并非声画同步才是绝对真实的作法。1979年10月美国伊斯曼公司举行“1925—1940：声音进入美国电影”的讨论会，在有关一部美国电影《喝采》（马摩里安导演）的讨论中与会者提出了对现代声音的系统观点：

1、 保持对某一单独的、能够吸引观众注意力的事件的连续不断感；

2、 保持一种连续的无限的空间环境感；

3、 保持一种物体之间精确的空间距离感；

4、 保持一种立刻能够辨认出人物的可信感。

这些论点时刻成为创作的警钟，将这些要领贯穿于创作之中的作品，声音潜在的叙事功能与美学价值方能得到重视和发觉。可以想象，倘若视听在零度和内生两个向度都被主动自如运用，叙事将会何等的张驰有度，富于张力。

其三，应该适度注意频率问题。这个其实很容易操作，分段编辑、重复叙述或交叉蒙太奇都不失为可选的途径，但要有主体意识。纪录片《辛亥风云》表现旧中国时代帝国主义者的作威作福，很典型，那种情感倾向通过高频率的叙事淋漓尽致地表现了出来。频率和节奏息息相关，或许低频叙事也能创造有度的节奏感，但并非任何一个题材均可能如此。

叙事学对于纪录片创作来说，尚有许多问题值得深入探讨。当然，这种探讨只是一种借鉴和思辨，纪录片本体意义上的东西不可能因为叙事上的问题而动摇。纪录片永远关注的是实实在在的人、自然、社会以及生命的过程和原生态。但是，当我们对传统的叙事观念进行更新和修正后，纪实美学不但不会失去光彩，反而会更得缪斯垂青。

【注释】

① 本文是作者的1998年7月获北京广播学院（今中国传媒大学）学士学位之论文，原题为《纪录片叙事研究》。本文无意对纪录片本体进行辨诘，关于纪录片基本内涵与范畴的阐述均认同钟大年先生在《纪录片论纲》中的论说。

② 该片系北京广播学院文编专业1984届毕业生段锦川拍摄，是关于西藏的，该片曾获首届北京国际纪录片研讨会一等奖。

③ 格里尔逊曾于1927年拍摄过长为50分钟的无声片《漂网渔船》，但此后他不再做导演，创办了帝国商品推销局电影组，因此诞生了一大批纪录片导演，如巴锡尔·瑞特和哈莱·瓦特。真正配解说的作品当是他的学生巴锡尔·瑞特拍摄的《锡兰之歌》（1935），解说中仍有大量的古语。此后还有《夜邮》、《住房问题》等。

④ “真实电影”是1961年让·鲁什和艾德加·莫兰合作《夏日纪事》时，为了表示对维尔托夫的敬意沿用苏联“电影真理“的译词而衍生出来的。事实上，“真实电影”与“直接电影”相去甚远，唯一的相同在于均采用同期录音。真实电影派已开始等待，甚至促成非常事件的发生（他们曾把《夏日纪事》中被采访的人召集起来，放映该片，同时拍下他们的反映，又将其作为《夏日纪事》的组成部分）。“直接电影”主张艺术家不露面，不介入，旁观；而真实电影者却常有挑动的意味，它是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。

⑤ 相同的神话也可在《山海经》《北山经》《大荒北经》和《淮南子》中寻出例子，如“后羿射日”的神话在《淮南子·本经训》中只有寥寥几句的叙述：“……尧乃使羿……上射十日……”缺少动作。

【参考文献】

１．[法国]热拉尔·热内特：《叙事的话语──方法的论文》，中译本，中国社会科学出版社，1984，北京

２．[美国]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996，北京

３．[中国]杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997，北京

４．[中国]中国比较文学期刊，1997年第一、二、三期，北京

５．[中国]潘若简：《论电视与电视剧集的叙事特征》

[中国]林黎胜：《中国电影的叙事时间研究》

参见《北京电影学院硕士学位论文集》，中国电影出版社，1997，北京

６．《现代传播》1998年第一期，1997年第四期，1991年第二期，北京

７．[中国]姚晓朦：《电影美学》，东方出版社，1991，北京

8. [美国]埃里克·马尔诺《世界纪录电影史》，1988，纽约；中国电影出版社，中译本，1992，北京

9.《中国应用电视学》，北京师范大学出版社，1991，北京

10. 《纪录片创作论纲》，钟大年著，北京广播学院出版社，1998，北京

【必读作品】

１．[中国]段锦川：《八廓南街１６号》，Pal，彩色

２．[荷兰]伊文思：《风》《新土地》《认识你的敌人：日本》，16mm，黑白

３．[意大利]安东尼奥尼：《中国》，35mm，彩色

４．[中国]孙增田：《最后的山神》，Pal，彩色

５．[中国]《山洞里的村庄》《雕塑家刘焕章》《辛亥风云》，Pal，彩色

6.[日本]《万里长城》《裸族的最后一个大酋长》《望子五岁》《五平太流传》，N制，彩色

7.[德国]韦安格尔：《河上的警号》，Pal-D，彩色

8.[苏联]《普通法西斯》，35mm，黑白

9.[荷兰]伊文思：《中国的反击》（1937），16mm，黑白

10.[苏联]格里哥利·上赫莱依：《记忆》，35mm，黑白

11.[日本]龟井文夫：《上海》，16mm，黑白

作者：杨 新 磊发布时间：2005-12-19