北京大学哲学系 彭锋
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《庄子·天下》记载有庄子后学对其哲学方法论的总结：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不可与庄语。以巵言为曼衍，以重言为真，以寓言为广，独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处。其书虽环玮，而连犿无伤也。其辞虽参差，而諔诡可观。彼其充实，不可以已。”简要地说，庄子并不是用命题(proposition)直接表达他的思想，而是用各种各样非命题语言间接暗示他的思想。命题往往表达肯定或者否定的内容，但庄子所要说的东西是既不能肯定也不能否定的。因此，借用冯友兰的术语来说，无论是用“正的方法”还是用“负的方法”都不能准确显示庄子想要表达的东西。 但这并不意味着庄子的思想就无法表达。事实上，庄子非常充分而生动地表达了他的思想，只不过他更多地采用了非命题的文学语言。
任何命题语言都是再现性（representative）语言，而诗歌、小说、寓言等文学语言则是呈现性（presentative）语言。不能用再现性语言表达的东西，也许可能用呈现性语言来显示。尽管冯友兰那种“说不是”的“负的方法”也不一定必然显示其所肯定的东西，但是诗作为一种特殊的“负的方法”在表达那种既不能肯定也不能否定的东西时所具有的特殊意义还是应该得到肯定。 这就是我为什么选择从寓言故事而不是从命题来阐释庄子美学思想的原因。
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庄子为什么要说一些“荒唐之言”，原因在于他要说的“道”是既不能用“正的方法”来说“是”也不能用“负的方法”来说“非”的东西。如果非得要说出个是非来，会出现怎样的后果呢？我们从庄子关于浑沌的寓言故事中可以找到答案。《庄子·应帝王》记载：
南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。
这里的浑沌可以理解为“道”之比喻，儵忽为“人为”之比喻。 如果从人为的角度来理解道，所得到的结果只能是僵死的道。寓言的含义似乎不难理解，完全可以将它视为“道可道，非常道”的一种形象说明。
寓言以浑沌之死而结束，多少会给人以沉重之感。但如果想到儵忽本来是出于感恩图报的善良愿望，最终却换来了与善良意志完全相悖的荒诞结果，我们的沉重之感就会愈加沉重了。没有比庄子对人为的警戒和批判更彻底的了。人们一般都习惯于从恶的意志方面来批判人为，但在庄子看来，即使是出于善良意志的人为，其结果同怀有恶的意志的人为一样，也只能得到恶的结果。
对于这则寓言可以做出许多不同的阐释。 为了本文的论述更为集中，需要做出某些必要的限制。现在让我对“人为”的范围加以限制，将它相对地等同于用再现性语言讲哲学的方法；同时也对“道”的范围加以限制，将它相对地等同于哲学所要达到的目标。由此，哲学方法与哲学目的之间的矛盾就显现出来了：通常的哲学的方法，无论其意志的善恶，无论其技术的高低，都无法最终实现其追求的目标， 因为哲学要追求的道是不可思议、不可言说的， 而一般的哲学方法除了思议和言说之外将一无所有。
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用再现性语言不能表现的道，用呈现性语言却可以表达出来。道不能成为哲学思辨的对象，却可以成为艺术表现的对象，也许这就是许多人从庄子中看到中国艺术精神的原因吧。比如，徐复观在发掘庄子的艺术精神时曾经说：“说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论地，形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高地艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。”
徐复观这里不仅指出道既可以作为形上学的对象，也可以作为最高的艺术精神，而且指出老子的道与庄子的道的细微区别。徐复观的这些工作都是非常有意义的。但是，根据上述那个有关浑沌的故事，道是不能用再现性语言直接言说的，由此，道就不能作为形而上的思辨对象，而徐复观笼统地将这两种践行道的方式并列起来就不能令人满意。
尽管老庄没有对哲学的和艺术的方式的优劣做出区分，但从道具有不可言说的性质来看，艺术的方式似乎要比形上学的方式更为优越。形上学的方式，无论是说“是”的“正的方式”还是说“非”的“负的方式”，都是在用命题语言再现道，因此总是与道相隔有距。艺术的方式不说道是，也不说道非，不对道的存在下判断，而是“以可感觉者表现不可感觉者”。 《庄子·天地》中讲了一个寓言，其中可以看出不可见闻言说的道仍然有机会得到表现：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎！”
这里的“玄珠”象征道；“知”象征思虑、理智；“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，象征视觉；“喫诟”象征言辩。寓言的意思是说，用思虑、视觉、言辩得不到的道，用象罔却可以得到。“象罔”象征有形和无形、虚和实的结合 。吕惠卿注：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以得也”（《庄子义》）。郭嵩焘注：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也”（《庄子集释》）。宗白华进一步解释说：“非有非无，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。
‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的铄于象罔里。” 按照宗白华的理解，艺术就成了得道的唯一正确有效的方法。
象罔之所以可以得道，因为象罔本身就是道的呈现，而不是用语言符号对道的再现。象罔是有无的统一，而道也是有无的统一；我们甚至可以说，象罔就是道的存在形式；也就是说，道只能以象罔的形式存在 。思虑、见闻和言说，都是对象化的活动，都是针对某个对象的活动，而非有非无的象罔不是对象化的活动，它只是自己存在。道不是一种对象，因此任何将道当作对象来追求的活动，都是背道而驰。道不是一种特别的事物，任何事物的自然而然的存在都是道，这在庄子的“天籁”概念中表现得非常明显 。有意求道的活动不可能得到道，因为这时道往往被理解为一种特别的事物，从而妨碍求道者自然而然的存在；无意求道的活动，反而有可能得到道，因为这时道不是被理解为一种特别的事物，求道的活动实际上是既无所求，亦无所得。 这种既无所求亦无所得的活动，才是自然而然的存在，才是真正得道的表现。
象罔不仅是自然而然的存在，而且是完全自足的存在，因为它既包含无也包含有。而知识、聪明、言辩等则不是自足的存在，它们总是针对着什么，总是为了什么，一句话，总是对什么的再现；缺少这个“什么”，它们似乎就没有意义。这就是为什么不管多有知识、多么聪明、多能言辩都不能得道得原因，因为它们既不是自然的存在也不是自足的存在。
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宗白华等人将象罔理解为艺术，这就意味着艺术是完全自然而自足的行为。这里的自然不能被理解为大自然意义上自然（nature），而应该被理解为一种自动、自发的行为（spontaneity）。不过，在庄子那里处于自然而自足状态的并不止艺术，任何事物都可以是自然而自足的存在。只要事物达到了自然自足状态，它就进入了逍遥游的境界。《庄子·在宥》关于“游”的描述很能说明这个问题：
云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊脾雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：“叟何人邪？叟何为此？”鸿蒙拊脾雀跃不辍，对云将曰：“游！”云将曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁！”云将曰：“天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何？”鸿蒙拊脾雀跃掉头曰：“吾弗知！吾弗知！”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野，而适遭鸿蒙。云将大喜，行趋而进曰：“天忘朕邪？天忘朕邪？”再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游不知所求，猖狂不知所往，游者鞅掌，以观无妄。朕又何知！”云将曰：“朕也自以为猖狂，而民随予所往；朕也不得已于民，今则民之放也！愿闻一言。”鸿蒙曰：“乱天之经，逆物之情，玄天弗成，解兽之群而鸟皆夜鸣，灾及草木，祸及止虫。意！治人之过也。”云将曰：“然则吾奈何？”鸿蒙曰：“意！毒哉！僊僊乎归矣！”云将曰：“吾遇天难，愿闻一言。”鸿蒙曰：“意！心养！汝徒处无为，而物自化。堕尔形体，吐尔聪明，伦与物忘，大同乎涬溟。解心释神，莫然无魂。万物云云，各复其根，各复其根而不知。浑浑沌沌，终身不离。若彼知之，乃是离之。无问其名，无窥其情，物固自生。”云将曰：“天降朕以德，示朕以默。躬身求之，乃今得也。”再拜稽首，起辞而行。
这段文字的含义很多也很复杂，我只取其中有关“游”的描述。在庄子看来，游不仅是一种不知所求、不知所往的行为，而且可以纷繁多样（鞅掌） 。因为在一种自然自足的状态中，每个事物都是完全与其自身同一的（“各复其根”）。紧接着这段文字，庄子展开了对“喜人之同乎己而恶人之异于己”的世俗之人的批判，而明确地提出“众技众矣”。 由此也可以证明庄子关于游的状态的描述是自由自在（不知所求，不知所往）和各种各样（游者鞅掌）的。
历代注释家常将鸿蒙注释为自然元气。 这种理解与人们常常从宇宙发生论上来理解道有关。但如果从存在论上来理解，也可以将鸿蒙直接理解为万物自然自足的状态。鸿蒙本身指的就是宇宙万物自然自足的存在状态，因此它的游可以自由自在和多种多样；云将暗含着对宇宙万物的统领和约束，因此它的游不可能做到自由自在和多种多样。
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只要事物处于自由自在和各种各样的状态，它就处于鸿蒙之游的状态，事实上也就是一种本然浑沌的状态。从这种意义上讲，象罔可以不止是被理解为艺术形象，一切自然自足的存在都可以是象罔。反过来说，艺术不止是艺术家的行为或作品，所有自然自足地存在的事物都可以说是一种艺术、一种美。我将庄子的这种思想总结为“自然全美”。美在这里不是指日常意义上的漂亮，而是指事物本然的存在样态。 从上面那个故事中可以看到，鸿蒙“拊脾雀跃”之游，实在算不上有多么漂亮，甚至可以说它有些丑陋，但这并不妨碍它具有审美价值，因为在庄子看来，只要呈现自己的本来面目，天地间的事事物物就都是美的。正因为如此，他能够欣赏大鹏和小雀两种风格截然不同的美，甚至能够欣赏在常人眼光中是奇丑的事物。
庄子对个性（各种各样）的认同，对丑的欣赏，在中国美学史上产生了极大的影响，以至后来许多书画家都主张“宁丑毋美”。如清代大画家郑板桥说：“米元章论石，曰瘦，曰绉，曰漏，曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又云：石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。”
庄子的“自然全美”的观点中，还包含了“不自然全丑”的思想。《天运》中讲了一个这样的故事：
西施病心而颦其里。其里之丑人见之而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。彼知颦美而不知颦之所以美。
丑人东施摹仿西施之美，其结果是：其乡里的富人因害怕见她而紧关大门不出来，穷人则干脆带上妻儿子女远走他乡。对丑人效美所造成的奇丑，庄子极尽讽刺挖苦之能事。但这并不表明庄子认为丑人就无可救药，永生与美绝缘。相反，在庄子看来，丑人之美就在于他本身的丑。只要丑人能正视自己的丑，展现自己的本然之丑，那就是一种美。《山木》中讲了一个故事很能说明这个问题：
阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”
自然全美的思想，还可以在现象学那里找到有力的理论支持。正如张祥龙所指出：“在西方传统美学和以这种美学为理论背景的讨论中，尽管出现过各种关于美的本性和美感经验的学说，但似乎还没有这样一种看法，即认为事物对我们呈现的条件本身使得我们的美感经验可能。人们认为某些事物是美的，某些不美，并给出美学上的理由；或者讨论为何某种经验有美感伴随，某些则没有。而这里要说的是，在现象学的新视野之中，那让事物呈现出来，成为我所感知、回忆、高兴、忧伤……的内容，即成为一般现象的条件，就是令我们具有美感经验的条件。换句话说，美感经验并不是希罕的奢侈品，它深植于人生最根本的体验方式之中。原发的、活生生的体验一定是‘美’的，含有非概念的领会与纯真的愉悦。当我们在体验中感不到美时，是因为我们原本的体验方式蜕化成现成的或二元区别式的了；也就是说，或是被动接受现成的被给予者，或是‘主动’地进行观念的规定、意愿的把握，于是，‘使现象能呈现’的前提虽然仍然在起作用，其本身却隐而不见了。概念化、对象化的现象不是现象学讲的‘纯现象’或‘原本现象’，而只是后者的贫乏形态。当我们体验到纯现象时，是以完整的、原发的方式来体验它们，而不只是经验到的作为对象的经验之物。”在张祥龙的现象学视野中，这种“原本的现象”被整个地肯定为美的。“‘美’或‘意境’并非只是人的心理状态向某种现成现象的投射所造成的，而是现象本身在其被构成的势态处天然形成的”。也就是说，美丑的区分，不是“原本现象”之间的区分，而是“原本现象”和“蜕化现象”之间的区分。在“原本现象”的原发境界中，我们见到的全部为美；在“蜕化现象”的日常生活境界中，我们则见不到美学意义上的美。张祥龙在阐释王国维的“境界说”时指出：“做词的妙处，不在于是抒发些什么，描写些什么，铺陈些什么，而在于构成某种境界，即那超出一切可对象化、现成化的意义的意境或气象。佳作不在乎合不合法度或现实，通不通现成的文理或义理，而只在乎‘弄’、‘闹’出个境界。所以，只要出境界，无有大小优劣之分。”
近来，在英美美学界流行一种“肯定美学”（Positive Aesthetics）。这种肯定美学主张最极端的“自然全美”思想。什么是肯定美学？简要地说，就是一种主张所有自然物都具有肯定的审美价值的美学。卡尔松（Allen Carlson）说，我主张全部自然世界都是美的，“按照这种观点，自然环境，就它未被人类触及或改变的意义来说，大体上具有肯定的审美性质；例如它是优美的、精致的、浓郁的、统一的和有序的，而不是冷漠的、迟钝的、平淡的、不连贯的和混乱无序的。简而言之，所有未被人类玷污的自然，在本质上具有审美的优势。对自然世界的恰当或正确的欣赏，在根本上是肯定的，否定的审美判断是很少有的或者完全没有。”
总之，根据庄子、现象学和肯定美学，美并不是指事物的某种独特的性质，而是指事物所处的一种状态，即本然状态。事物在它们的本然状态中都是美的，这对于我们习惯于进行等级区分的美学思维来说，无疑是一种非常具有挑战性的美学主张。
注释：
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1 “正的方法”和“负的方法”是冯友兰在反思哲学方法时所提出的两种方法。冯友兰说：“真正形上学的方法有两种：一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法”（冯友兰：《三松堂全集》第五卷，173页，郑州：河南人民出版社，1986年）。在冯友兰看来，“负的方法”讲形上学不是什么，“但若知道了它不是什么，也就明白了一些它是什么”（冯友兰：《中国哲学简史》，393页，北京：北京大学出版社，1985年）。但是，这种“明白”并不是由所讲的直接显示的，而是需要一种另外的反思或觉悟才能得到，而这种另外的反思或觉悟刚好是需要进一步说明的。因此“负的方法”虽然可以使人明白不可思议者是什么，但还不是必然地使人明白它是什么（有关讨论参见彭锋《冯友兰“人生境界”理论的美学维度》，载《北京大学学报》1997年第1期）。
2 冯友兰明确将诗当作是讲形上学的“负的方法”。他说：“诗并不讲形上学不能讲，所以它并没有‘学’的成分。它不讲形上学不能讲，而直接以可感觉者，表现不可感觉，只可思议者，以及不可感觉，亦不可思议者。这些都是形上学的对象。所以我们说，进于道底诗‘亦可以说是’用负底方法讲形上学”（《三松堂全集》第五卷， 265－266页）。如果仔细分析，诗同“负的方法”还是有所区别的。负的方法讲形上学不是什么，“但若知道了它不是什么，也就明白了一些它是什么”。这种“明白”并不是由所讲的直接显示的，而是需要一种另外的反思或觉悟才能得到，而这种另外的反思或觉悟刚好是需要进一步说明的。因此“负的方法”虽然可以使人明白不可思议者是什么，但还不是必然地使人明白它是什么。诗不同于“负的方法”，诗不说不可思议者不是什么，而是以可感觉者直接显现不可思议者。在这种意义上我们可以说，诗是一种形上学的“正的方法”，而且是唯一的能通达不可思议者的“正的方法”。诗怎么可以显现不可思议者？在讨论诗作为一种负的形上学的方法时，冯友兰从三方面涉及到了这个问题：诗用可感觉者表显不可感觉、不可思议者；诗用暗示的方法；诗用名言隽语的形式（《三松堂全集》第五卷， 266－268页）。冯友兰对于诗为什么可以用可以感觉者来表显不可思议者没有给出进一步的解释。我认为，诗能够用可以感觉者来表显不可思议者，表明可感觉者与不可思议者之间并不是截然分裂的，而是有一种本然的“亲缘”关系。之所以说是本然的，因为诗，更广泛一点可以说审美，显示的是人与世界的本源关系，显示的是一种基本的生活世界。在这种生活世界中，可感觉者和不可思议者是融为一体、不可分割的。诗或审美的作用不是解释、说明这个世界，而是把人们带到、使人们想起这个世界，让人们在这个世界中自己领悟不可思议者。诗用可感觉者表显不可感觉、不可思议者，因为诗并不直接诉说不可感觉、不可思议者，而是用可感觉者唤起一种可想象的生活，让读者在想象的生活中直接领悟不可思议者。不可思议者之所以可以被领悟到，因为在通过审美还原所达到的基本生活世界中，不可思议者同可感觉者本是水乳交融、密不可分的。诗用暗示，这种暗示其实也是暗示那种生活世界（有关讨论参见彭锋《冯友兰“人生境界”理论的美学维度》，载《北京大学学报》1997年第2期）。
3 王雱《南华真经新传》卷四：“夫无乎不在，无有不至，体之而不见其体，用之而不见其用，天下万物由之而不能知之者，道也。道无方也，无体也，无为也，无名也。有方则有体，有为则有名，名立则道之所以不全，此庄子所以有南北中央帝之言也。天南北，言其方也。帝者，况其体也。相遇，喻其为也。儵、忽、浑沌，言其名也。此寓言道散而不全也。道既散而浑合者亦不复完，故曰七日而浑沌死。夫浑沌者，言其道合而一致。得其妙者，足以逍遥，足以齐物，足以养生，足以经世，足以充徳，足以为宗师，而冥然无方无体也。至于足以为帝王，则是道之所以散而有为有名也。有为有名，则道岂复合而浑欤。此所以终言浑沌之死也。七日者，七篇之数也，此庄子尽道于内篇之七也。夫内篇者，皆性与天道、圣人之事，而非浅见得以知之也。然终之于帝王篇者，以帝者圣之余而王者外而已矣，是以终之焉。”
比如，它就符合亚里士多德（Aristotle）关于悲剧（tragedy）的定义的一个方面：悲剧不是由为非作恶引起的，而是由小的过失造成的。从庄子的这个寓言中可以看出，浑沌之死的悲剧，不是由于儵忽为非作恶造成的，而是由于他们的一时过失造成的，是由于儵忽的疏忽造成的。庄子用儵忽来命名南北海之帝，能够让我们很好地将儵忽的行为与疏忽行为联系起来。当然，如果仔细比较起来，我们会发现某些明显的不同。比如，在亚里士多德的悲剧“过失说”中，过失是由悲剧主人公犯下的，悲剧主人公自身承担由此引起的悲惨结局。但庄子的故事中，过失是儵忽犯下的，而承担由过失引起的悲惨结局的却是浑沌，因此似乎不完全符合亚里士多德的理论。但是，如果我们考虑到浑沌曾经对待儵忽非常友好，考虑到事实上承受懊悔和痛苦的是儵忽，我们就会发现这里的冲突并不那么明显。我们可以将浑沌友好对待儵忽看作浑沌的疏忽，浑沌之死是他为自己的疏忽付出的代价。我们也可以将儵忽的懊悔和痛苦（尽管在文本中没有明显表现出来）看作比浑沌之死更悲惨的悲剧结局，儵忽承受精神上的懊悔和痛苦是由于他们一时疏忽的过失所造成的。这两种解释都可以使庄子的这则预言符合亚里士多德的悲剧过失说。我们还可以想象出第三种解释。也许浑沌与儵忽根本就不是两种东西，而是一种东西的两种不同状态。浑沌之死的同时就是儵忽之生。由此，过失之原因与悲剧之结局都可以由一人来承担。这样就更加符合亚里士多德的悲剧过失说了。再如，如果单从字面上来看，儵忽都有快速迅捷的意思。如果将儵忽理解为瞬间，与之相对的浑沌就可以理解为永恒。因此，儵忽与浑沌的关系就相当于瞬间与永恒的关系，进一步可以类比为有死的人生和不死的自然之间的关系。如果沿着这种思路作进一步的阐释，似乎可以触及到当代生态哲学关于人与自然之间的关系的某些思考。
倪梁康在批判胡塞尔的现象学研究方法时指出，“现象学反思只能是再造性的，就是说，首先要完成一个意识行为，然后我们才能将目光朝向它，即通过再造而使这个行为当下化，成为反思的对象。使这个已经完成的意识行为再次显现在反思中的过程因而必须被定义为‘再造性的’”。“人们只能在再造中进行反思，这实际上是一个痛苦的认识。因为这意味着，我们所反思的任何一个体验都不再是原本的体验了，它们都已经是变化过了的体验，因为它们是通过再造出现在反思中的。换言之，现象学的研究不是以原本的体验为对象，而是以变化过了的体验为对象。这个结论可以说与海德格尔的主张殊途同归。它们都表明胡塞尔用来把握原本性的方法与他所向往的原本性理想相隔有距”（倪梁康：《现象学及其效应－－胡塞尔与当代德国哲学》，108-109页，北京：三联书店，1994年）。
4 《庄子·知北游》：于是泰清问乎无穷，曰：“子知道乎？”无穷曰：“吾不知。”又问乎无为，无为曰：“吾知道。”曰：“子之知道，亦有数乎？”曰：“有。”曰：“其数若何？”无为曰：“吾知道之可以贵、可以贱、可以约、可以散，此吾所以知道之数也。”泰清以之言也问乎无始，曰：“若是，则无穷之弗知与无为之知，孰是而孰非乎？”无始曰：“不知深矣，知之浅矣；弗知内矣，知之外矣。”于是泰清仰而叹曰：“弗知乃知乎，知乃不知乎！孰知不知之知？”无始曰：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不当名。”无始曰：“有问道而应之者，不知道也；虽问道者，亦未闻道。道无问，问无应。无问问之，是问穷也；无应应之，是无内也。以无内待问穷，若是者，外不观乎宇宙，内不知乎大初。是以不过乎昆仑，不游乎太虚。”
徐复观：《中国艺术精神》，42页，沈阳：春风文艺出版社，1987年，。
5 冯友兰：《三松堂全集》第五卷， 266页。
6 参见叶朗：《中国美学史大纲》，130页，上海：上海人民出版社，1995年。
7 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《宗白华全集》第二卷，371页，合肥：安徽教育出版社，1994年。
8 郭象注：“明得真者，非用心也，象罔然即真也。”
《庄子·齐物论》对“天籁”的解释是：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁也哉。”郭象注：“此天籁也。夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍比竹之属，接乎有生之类，而共成一天耳。无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然耳。自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之。以天言之，所以明其自然也，岂苍苍之谓哉？而或者谓天籁役物使从已也，夫天且不能自有，况能有物哉？故天也者，万物之总名也。莫适为天，谁主役物乎？故物各自生而无所出焉，此天道也。物皆自得之耳。谁主怒之使然哉？此重明天籁也。”
碧虚注：动心则真水失照，慕高则至理有乖，欲反本妙道已丧矣。彼无不聪故知不能符，彼无不明故视不能偶，彼无不辩故说不能契。象罔，恍惚也。人无心而合道，道无心而合人，亦强云得之耳。黄帝叹曰乃可以得之乎，言实无所得也（禇伯秀：《南华真经义海纂微》卷三十五）。
9 林希逸《庄子口义》卷一注：“鞅掌，纷汨也。” 纷汨即纷繁多样的意思。
10 《庄子·在宥》：“世俗之人，皆喜人之同乎己而恶人之异于己也。同于己而欲之，异于己而不欲者，以出乎众为心也。夫以出乎众为心者，曷常出乎众哉！因众以宁，所闻不如众技众矣。”另一种断句是：“因众以宁所闻，不如众技众矣。”这两种断句当然会带来理解上的差异，但无论哪种断句，都是对“众技众矣”的肯定。
11 疑独注：“云将，云主帅。鸿蒙，阴阳未判之气。”碧虚注：“鸿蒙，元气也。”见禇伯秀《南华真经义海纂微》卷三十二。
12 见拙著《美学的意蕴》，北京：人民大学出版社，2000年，第4章。
13 《郑板桥集·题画》。对这种以丑为美的现象，叶朗解释说：“在中国美学史上，人们对于‘美’和‘丑’的对立，并不看得那么严重，并不看得那么绝对。人们认为，无论是自然物，也无论是艺术作品，最重要的，并不在于‘美’或‘丑’，而在于要有‘生意’，要表现宇宙的生命力。这种‘生意’，这种宇宙的生命力，就是‘一气运化’。所以，在中国古典美学中，‘美’与‘丑’并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物，一个艺术品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美”（《中国美学史大纲》，127页）。叶朗是从宇宙的生命力、一气运化的角度来齐美丑的。在中国哲学看来，宇宙间的万事万物都是“一气运化”的结果，都是宇宙生命力的体现，因此只要它们还原到本然状态，就都能体现固有的“生意”，因而就都是美的。日常状态中人们所谓的美丑，只是这种本然的“美”的不同的形态，不同的风格。
上述引文，见张祥龙：《从现象学到孔夫子》，372页，北京：商务印书馆，2001年。
Allen Carlson, Aesthetics and the Environment: The appreciation of Nature, Art and Architecture (London and New York：Routledge, 2000), p. 72.
