一
“自然全美”是近来环境美学中一支十分有影响的学说即“肯定美学”（positive aesthetics）的主张。简要地说，肯定美学是一种主张所有自然物都具有肯定的审美价值的美学。作为肯定美学的积极提倡者，加拿大美学家卡尔松（Allen Carlson） 明确地说：我主张全部自然世界都是美的，“按照这种观点，自然环境，就它未被人类触及或改变的意义来说，总体上具有肯定的审美性质；例如它是优美的、精致的、浓郁的、统一的和有序的，而不是冷漠的、迟钝的、平淡的、不连贯的和混乱无序的。简而言之，所有未被人类玷污的自然，在本质上具有审美上的优势。对自然界的恰当或正确的欣赏，在根本上是肯定的，否定的审美判断是很少有的或者完全没有。”
卡尔松的这种主张虽然有些奇怪，但在环境美学界并不孤立。哈格若夫（E. Hargrove）用更强的语气说：“自然是美的，而且不具备任何负面的审美价值”；“自然总是美的，自然从来就不丑”；甚至断言“自然中的丑是不可能的” 。伽德洛维奇（S. Godlovitch）则将肯定美学的主要观点总结为两个相互关联的命题：A. 自然中的所有东西具有全面的肯定的审美价值。B. 自然物所具有的全面的肯定的审美价值是不可比较和不可分级的。
肯定美学所主张的这种“自然全美”，初听起来难以置信。因为在我们习惯的对艺术的审美欣赏中，不仅有肯定的审美判断，而且有否定的审美批评。一些艺术作品因具有很高的审美价值而被褒扬为伟大的杰作，一些艺术作品因没有什么审美价值而被贬损为平庸之作甚或一钱不值的垃圾。就是在对同一件伟大的艺术作品的审美欣赏中，也不排除对其中的某些部分或方面做出否定的评价。因此，将所有对象全部判断为美的，这对具有审美鉴赏力的人来说，确实是不可思议的。
然而，据卡尔松的观察，肯定美学的主张，无论在过去还是现在，都有众多的支持者。尤其是在诗人、艺术家、宗教家和科学家那里，存在着相当普遍的“自然全美”的情绪。不过，尽管这种情绪非常普遍，但并没有形成主张“自然全美”的肯定美学，原因在于人们通常只是表达自己的主观感受，并没有对它进行严密的论证，没有形成明确的观点。卡尔松要做的工作，就是对这种普遍存在的对自然的全面肯定的审美感受和情绪，进行最强有力的科学证明。
卡尔松本人也承认，他的这种主张是令人吃惊的，因为按照传统美学和一般人的习惯看法，正是科学技术损坏了自然的美丽容貌。在朱光潜那个著名的“对一棵松树的三种态度” 的例子中，植物学家眼中的松树，毫无美的形象可言，只有在画家眼中，松树才显现出它那美的面貌。不过，卡尔松通过历史回顾指出，传统美学的这种教条和一般人的常识见解都很有问题，实际上，科学在拓展人类的审美领域上发挥了巨大的作用。这种情况在新兴的生态科学和新物理学中表现得尤其明显。越来越多科学界的人士主张，科学知识和它对自然的重新描述，使我们在以前看不见美的地方看见了美，因为借助科学范式，我们能够在杂乱中看出美的形式和规律，从而将混杂的自然转变成为美的自然。从这种意义上说，科学不是将自然变丑了，而是刚好相反，将自然整个儿变美了。
不过，科学家们在提出这样的主张时，并没有考虑到审美欣赏的复杂性，尤其是没有考虑到审美欣赏中既有肯定的判断，也有否定的批评。只有证明在科学的视野中，我们对自然的审美欣赏只有肯定的判断，才能保证“自然全美”不只是一种朦胧的情绪而是一种确实可靠的观念。这就是环境美学家卡尔松给自己提出的任务。
二
在给出“自然全美”以科学的证明之前，首先要确定什么是审美。现代美学曾经试图将美学的基础由对美的本质的形而上学追问，转向对审美经验的实际考察，因为在他们看来，具体的审美经验比抽象的美的本质似乎更为明确。但当美学真正面对审美经验的时候，却发现它并不是自明的事实。换句话说，要在一大堆复杂的经验中确定哪一种是审美经验，并不是一件容易的事情。比如，在阅读《红楼梦》时的“心醉神迷”，与在网上遨游时的“忘乎所以”，在经验性质上究竟有什么根本性的区别？对这个问题的回答事实上并不容易。
但卡尔松并没有陷入界定审美经验的细节讨论，他采取了一种十分简便的处理：我们可以不知道审美经验在本质上究竟是什么，但我们可以有审美经验的榜样，即典型的对艺术作品的欣赏经验。卡尔松强调：有关自然审美的讨论必须参照艺术审美的榜样，否则就无法保证所讨论的问题是在美学的范围之内。而关于艺术的审美欣赏，至少在当代西方美学界已经形成了比较一致的看法：艺术作品的审美价值是客观存在的，它们只有在正确的审美欣赏中才能显现。对于这种欣赏习惯，美国美学家瓦尔顿（K.Walton）做出了精要的理论总结。
瓦尔顿将对艺术作品的正确审美判断分为两个方面：首先是一件艺术作品实际具有的感知性质（类似于朱光潜的所说的“物甲”）。其次是当艺术作品在它的正确范畴中被知觉时这些感知性质的感知状态（类似于朱光潜所说的“物乙”）。瓦尔顿认为，我们对一件艺术作品的审美判断，主要是根据它的感知状态（物乙）而不是感知性质（物甲）。在这种意义上，瓦尔顿与朱光潜的观点是完全一致的。瓦尔顿与朱光潜不同的地方在于：他明确认识到一件艺术作品的感知性质可以呈现为不同的感知状态，因为艺术作品可以在不同的艺术范畴中被感知，甚至可以在非艺术的范畴中被感知。在不同的范畴中被感知，艺术作品的感知性质就会呈现出不同的感知状态，这些不同的感知状态会影响我们对同一件艺术作品做出不同的审美判断。
尽管瓦尔顿主张同一个作品可以在不同范畴下来感知，但他并不主张在任何范畴下来感知艺术作品都是合理的，相反，他主张只有在与作品相适应的正确范畴下来感知，才能充分显现作品的审美特质，感知者才能做出正确的审美判断。
现在的问题是：怎样确立与作品相适应的正确范畴？在瓦尔顿看来，这是由艺术家、公众、尤其是批评家、理论家和艺术史家等共同决定的。
瓦尔顿这个主张的实质是，为了欣赏一件艺术作品所具有的审美性质，必须要知道怎样观看它。知道怎样观看它，实际上指的是具有关于它是什么的知识和经验，知道将它放在怎样的范畴下面来观看。换句话说，对艺术作品可以有许多不同的欣赏方式，但只有一种是恰当的。由此在对艺术的审美欣赏中，必须具备相关知识，如艺术史的知识和艺术实践的经验，以便能够将作品放在与之相适应的正确范畴下来观看。瓦尔顿否认无范畴的纯粹观看具有任何审美上的意义。
瓦尔顿的这种主张，已经成了西方现代艺术批评的教条和艺术欣赏的常识。为了确保自然审美是一种正确的审美欣赏，卡尔松完全套用瓦尔顿的主张，即对自然美的欣赏，也需要相关的知识，也需要把自然对象放在正确的范畴中进行恰当的感知。
卡尔松对恰当的自然审美欣赏做了这样的概括性叙述：首先，像在艺术欣赏中的情形那样，自然对象和景观的审美特性决定于它们被怎样欣赏。长须鲸是一种宏伟而优美的哺乳动物，但如果将它看作鱼，它就会显得更为笨重、畸形、甚至难看。其次，像艺术欣赏中的情形一样，对自然对象和景观的恰当审美欣赏，需要把它们放在正确的范畴中去感知。这就需要有关于它们究竟是什么的知识和其他一些与其相关的东西的知识。一般说来，这方面的知识是由自然科学提供的。 这就是卡尔松所主张的对自然的正确的审美欣赏。
三
显然对“自然全美”观念的证明，关键并不在于确立与艺术相似的欣赏方式。换句话说，即使采取了与艺术相似的欣赏方式，也不一定能够得出“自然全美”的结论。因为即使当我们按照正确的艺术范畴来欣赏艺术作品，也会出现否定的审美评价，不能得出“艺术全美”的观念。为什么当我们在正确的自然范畴中来欣赏自然对象的时候，就一定能够得出全部肯定的审美判断，从而有所谓的“自然全美”或者肯定美学呢？根据正确的范畴欣赏艺术作品和欣赏自然对象之间究竟有什么本质上的区别？
在卡尔松看来，问题的关键不在艺术欣赏和自然欣赏在欣赏活动上有什么区别，而在于自然对象和艺术作品之间存在区别，在于正确的自然范畴的确立和正确的艺术范畴的确立之间存在区别。自然对象是发现的，艺术作品是创造的。艺术家总是根据某种范畴来创作，欣赏者总是根据某种范畴来欣赏，因此在艺术创作和欣赏中，对于范畴及其正确性的决定，一般总要先于或者独立于审美效果的考虑。这就有助于解释为什么艺术作品没有必要都具有好的审美效果和为什么没有一种关于艺术的肯定美学立场。由于艺术范畴的确立总是独立于或先于艺术作品的审美效果的考虑，因此即使按照正确的范畴来欣赏，一件作品也可能因为不符合范畴而导致否定的审美评价。
卡尔松还教我们设想一种独特的正确范畴的确立方式，一种完全主观的、私人的范畴确立方式：针对某件特殊的作品所具有的特质，设计一个与它完全吻合的范畴，当我们按照这个范畴来欣赏这件作品时，因为处处都符合范畴的理想，从而会产生好的审美效果，不会导致否定的审美评价，这样似乎就能够成功地将一件平庸的作品转变为伟大的杰作了。但这种情况实际上不会发生。其中的关键原因在于，在我们这个世界上，无论这种范畴是怎样创造性地产生的，它也不可能是适合于那个作品的正确范畴，因为一个适合于作品的正确范畴，在作品被创作时就已经被艺术家和他所在的社会共同决定了。换句话说，根本不存在先有艺术作品，然后再根据它创造出与之相应的艺术范畴的情形。因为艺术作品总是由人创造的，艺术家在创造艺术作品时总是事先设想好了把它创造为某种形式的艺术作品；同时，艺术家总是生活在一定的社会中，他所创作的作品总会受当时社会的艺术观念的影响，或者得到当时人们的评论，因此，艺术作品在它被创作时与它相应的正确范畴就业已确立了。
在卡尔松看来，根据作品确立范畴的情形在艺术中不会发生，在科学中却刚好如此。自然对象和景观不是由人创作或制作的，而是被人“发现”的。自然对象和景观总是先被给予的，而自然范畴则是针对它们而创造的。因此，自然科学中，对象在先，范畴在后；不像艺术实践那样，范畴在先，作品在后。科学家都是由给予的对象开始，用他们的聪明才智为对象创造范畴，以便对象更好地显现。而且，在科学家为对象确立范畴的过程中，审美在一定程度上扮演了重要标准的角色。科学中的一个更正确的范畴，随着时间的流逝使得自然世界对于这种科学来说似乎变得更可理解和易于理解。科学要求某些特性来实现这个目标。这些特性包括秩序、整齐、和谐、平衡、张力和清晰性之类的性质。如果科学没有在自然世界中发现、揭示或者说创造这样的特性，并根据这些特性来解释这个世界，它就没有完成它的使命：使这个世界变得更可理解。它将留给我们一个不可理解的世界，就像那些五花八门的我们视为迷信的世界观所做的那样，留给我们一个在本质上不可理解的世界。在这些使世界变得更可理解的特质中，我们同样也可以发现美。因此，当我们在自然世界中经验这些性质的时候，或者按照这些性质来经验自然世界的时候，我们发现它们完全具有审美上的优越性。这并不令人感到吃惊，因为在艺术中，我们也是在诸如秩序、整齐、和谐、平衡、张力和清晰性之类的性质中发现美的。正因为这样，一些人主张科学和艺术具有同样的基础或目标；也正因为如此，有些人宣称科学在某种意义上可以说是一种艺术工作。
按照卡尔松的这种设想，自然的确在根本上是不可能丑的，或者至少可以说为我们所认识的自然是全美的。这种观点至少得到以下三方面的保证：首先，科学家用一种美的形式或范畴，如对称、平衡等，发现自然；其次，自然只有显现在美的形式或范畴中才是可理解的，才可以进入我们的认识范围；第三，那些没有在美的形式中显现的自然，是混乱的、不可理解的，不能进入我们的认识世界，因此即使设想它们可能是丑的，也在我们的认识之外，我们也不知道它们的丑。总之，自然在科学的美的形式和范畴中显现为美的，在科学的形式和范畴之外的自然即使可能是丑的也是不可知的，我们只能知道美的自然。
四
卡尔松对“自然全美”的科学证明，在逻辑上似乎可以自圆其说，但这并不等于说它就无可挑剔。事实上，就像众多对卡尔松的批评所显示的那样，这种“肯定美学”中存在着诸多问题。这些问题多数源于它所假定的前提。我们至少可以指出，在卡尔松的“自然全美”的科学证明过程中采用了两个互相联系的未加检验的教条：一个瓦尔顿的艺术欣赏教条，另一个是康德的认识论教条。
首先，瓦尔顿所描述的恰当的艺术欣赏方式是否真的是一种恰当的欣赏方式？如果是真的，它是否适合自然审美？自然审美是不是可以完全等同于艺术审美？它们之间有没有一些根本性的区别？这些问题都是值得进一步思考的。
的确，瓦尔顿所描述的艺术欣赏方式，是当前占主流地位的现代艺术的欣赏方式。但这种欣赏方式，只是众多艺术欣赏方式中的一种，不仅不能涵盖所有的艺术欣赏，而且其自身的正当性正在遭受质疑。在欣赏那些普通人不容易理解的现代实验艺术时，没有相关知识的确不可能有恰当的欣赏；但在欣赏一些明显具有美感的前现代作品或者通俗艺术时，可能更需要的不是一种旁观的考察，而是一种积极的投入，这时更多地考虑知识上的细节反而会影响审美经验的纯度和强度。
即使瓦尔顿所描述的欣赏模式符合艺术审美的实际，它是否也符合自然审美的实际呢？这个问题并不像卡尔松想象的那样是不需要思考的。事实上，对自然美的欣赏往往是一种直接的经验行为，甚至是一种“解知识”的行为。根据中国传统美学的观点，只有完全投身于自然之中，而不是保持对自然的知识态度或把自然当作一个外在的对象，才有可能真正体验自然的无言大美。因此对自然的审美经验也许完全不同于对艺术作品的审美经验，特别是对现代专门化的艺术作品的审美经验。借用老子的话来说，对现代专门化的艺术作品的欣赏是“为学日益”，需要不断增加专业知识；对自然美的欣赏则是“为道日损”，需要不断消解已有成见。
瓦尔顿的这种艺术欣赏模式，在根本上源于康德的认识论教条。康德认识论的核心在于：任何知识都是感觉经验在先验范畴中的综合显现。瓦尔顿将它改造为：任何对艺术的欣赏，都是它的感觉性质在其正确的艺术范畴中的显现。卡尔松也完全接受了康德的认识论教条，这不仅表现在他接受瓦尔顿对艺术欣赏的认识论模式上，而且表现在他对科学的看法上。卡尔松认为，科学就是给出自然赖以显现的范畴。没有通过科学工作所创造的范畴，自然是不可知的，或者只是混乱的杂多。在科学给予了自然以秩序、形式和理想，使自然成为知识对象之后，自然才进入我们人类世界。显然，卡尔松完全贯彻了康德的认识论思想。但问题是：是不是所有的人类活动都可以归结为科学认识活动，都可以归结为一种以先验范畴统摄感觉经验的活动模式。显然，人类经验要比这种单纯的认识活动复杂丰富得多。事实上，如果仔细阅读康德的哲学，我们可以发现一种比科学认识活动更为基础的活动，这就是审美或感性活动。威尔什（Wolfgang Welsch）将这种基于审美经验基础上的认识论，称之为认识论的审美化，并认为它最初是由康德在二百多年前开始的。康德“是第一个揭示我们的知识在要素和构成的意义上是审美地构造的。提出这种思想的地方不是习惯上与美学有关的《判断力批判》，而是《纯粹理性批判》，特别是‘先验感性认识’。康德在作为揭示‘经验可能的条件’和‘经验对象可能的条件’的意义上，审慎而正确地将它称之为先验。它证明审美结构对我们的经验是必不可少的，因为它们是这种经验对象的构成。” 甚至可以这样说，在康德的哲学中，科学认识活动所依据的先验范畴，是在对自然的审美经验中产生或被诱导出来的。
五
不过，我这里要进一步指出的是，卡尔松对“自然全美”的科学证明，还有一个不太容易发现的困难，这可以说是他的肯定美学的核心困难。
卡尔松肯定美学的核心观点是：由于我们用来感知自然物的范畴是科学家根据自然物量体裁衣式地做出来的，所以当我们将自然物放在科学家为它量体裁衣式地设计的范畴中来感知的时候，自然物因为完全吻合我们用来感知它的范畴而给人一种完美无缺的感觉，从而让我们判断自然物是美的。我们假定卡尔松的这种论述完全正确，但似乎也不能得出他的结论：未被人类触及过的自然物在根本上全都是美的。为什么不能得出这种结论？从逻辑上看这种结论的得出似乎是再自然不过的了，那么问题究竟出在哪里呢？
假设科学家的范畴就是为自然物量身定做的，这也不能得出所有这种自然物在根据这个范畴感知时会给人完美无缺的感觉，原因在于（1）同一类自然物中的个体之间是有差异的；（2）科学家只是给一类自然物制定范畴，而不会给一个自然物制定范畴。同一类自然物中的个体之间是有差异的，这是经验告诉我们的事实。如果承认这个事实，就一定会得出科学家只是给一类自然物制定范畴，而不是给一个自然物制定范畴，否则同一类自然物就会有无限多个范畴，而事实上同一类自然物只有一个范畴。由于同一类自然物只有一个范畴，而同一类自然物中个体之间又是有差异的，而且我们只能个别地感知自然物，这样就会造成即使在正确的范畴下来感知自然物也不能得出结论说这种自然物中的所有个体都是完美的，因为有些个体可能更符合范畴而更完美，有些个体可能不太符合范畴而不太完美。以卡尔松所说的美洲鳄为例。显然，每只美洲鳄之间是不完全相同的。这是经验告诉我们的事实。因此，科学家不会给每一只美洲鳄制定范畴，而只是给美洲鳄这个类制定范畴。只要我们承认每只美洲鳄之间不是完全相同的，而美洲鳄的范畴又只有一个，那么我们就不可能得出结论说它们都是美的。因为即使我们将每只美洲鳄放在美洲鳄这个范畴下来感知，也会发现它们之间存在差异。而我们对美洲鳄的感知必须是一只一只或一群一群地感知，我们不可能直接感知美洲鳄这个类。这就表明当我们在美洲鳄的范畴下一只一只或一群一群地感知美洲鳄时，也会得出这样的结论：某只或某群美洲鳄更符合美洲鳄的范畴因而是美的，另一只或另一群可能更不符合美洲鳄的范畴因而是丑的。
哪种美洲鳄因更符合美洲鳄的范畴而显得更美呢？卡尔松根本没有提出这样的问题，他的理论自然不能解决这个问题。尽管传统美学的典型理论不是直接针对这个问题的，或者说不是直接源于这个问题的，但它恰好能够回答这个问题，那就是典型的美洲鳄更符合美洲鳄的范畴因而显得更美。因此，即使是根据美洲鳄的范畴来感知美洲鳄，也只有那群或那只典型的美洲鳄才能完美地符合美洲鳄的范畴从而给人以完美的感觉。
现在，让我们简单考察一下科学家是怎样制造美洲鳄这个范畴的，这样可能会更有助于我们理解典型的意义。
当科学家面对从来不认识的美洲鳄时，他怎样为它们量身定做范畴呢？由于他所见到的美洲鳄不是完全一样的，因此他要去掉它们之间的差异以便发现它们所共有的本质。但是，科学家不可能调查所有的美洲鳄，因此他不可能将所有的差异都排除在外而发现所有美洲鳄所共有的本质。但是，尽管科学家不可能对所有美洲鳄都进行观察和统计，但他可以观察他所见到的典型的美洲鳄，通过对典型的美洲鳄的直观而不是通过对所有或尽可能多的美洲鳄的定量分析而获得美洲鳄的本质，并以此为基础制定美洲鳄的范畴。科学家这种由对典型事物的直观而发现该类事物的本质的能力，与审美直觉有着很大的相似性。我们可以说，对典型的发现，通过典型直观到该类事物的本质，是与审美密切相关的，或者说审美在这种活动中扮演了相当重要的角色。换句话说，审美活动从个别中看出一般来，就不仅具备了审美享受的意义，而且具备了科学发现的意义。
六
事实上，根据范畴来观看对象的活动是典型的认识活动，无范畴的直观才是真正的审美活动。对于晦涩难懂的现代艺术，人们更多地是在认识它，而不是在欣赏它。瓦尔顿所揭示的那种艺术欣赏模式，的确符合现代艺术欣赏的实际，但这并不等于它就是恰当的审美模式，因为对现代艺术的欣赏，更多的是认识，而不是审美。
但这并不等于我们要完全否认“肯定美学”的结论。即使从作为无范畴直观的审美的角度来看，我们也能得出“自然全美”的结论，而且似乎能够更好地证明“自然全美”。两个完全不同的前提却得出完全相同的结论，这是如何可能的呢？
一个东西与描述它的范畴完全吻合，我们会说它美，但更多的时候只说它真。只有当一个东西突破我们习惯描述它的范畴而又吻合或愉悦我们的认识能力时，我们才会说它美。审美不仅不是依据范畴来审察对象的认识，而且刚好相反，美的事物具有这样的力量，它可以帮助人们摆脱依据范畴来审察对象的认识习惯。跟人工物比较起来说，自然物是美的，并不是因为自然物更符合形式美的规律，或者更符合我们描述它的范畴，而是因为自然物往往不服从范畴观看，自然不完全吻合人们为它设立的范畴，自然总是溢出我们描述它的范畴。正是在这种意义上，杜夫海纳（M. Dufrenne）说：“真正的对立在于自然物和人工物之间，丝毫不在于自然与艺术之间。” 自然与艺术的共有魅力，刚好在于它们都是不完全与范畴吻合的。
对于这种主张，人们完全可以依据康德的认识论来反驳：只有符合范畴的才能被认识，不符合范畴的就不能被认识，怎么可能谈论在范畴认识之外的某物呢？
对于这种诘难，我们可以这样来驳回：审美不是认识，不是获得关于事物的确定的知识。审美是人们对事物的在知识之前或之下的理解。在威尔什看来，事实上康德本人正是这样来理解审美（aesthetic）和科学认识之间的关系的。
现在，我们至少有了两种不同的对事物的 “知”：一种是依据范畴的明确的“知”，一种是无范畴的不明确的“知”。根据鲍姆嘉通（A. Baumgarten）对美学的最初规定，这种不明确的“知”就是审美。如果借用博兰尼(Michael Polanyi)的术语，似乎可以表达得更加清楚：我们有由针对着事物的集中意识（focal awareness）而来的名言知识（articulate knowledge），也有由寓居于事物之中的辅助意识（subsidiary awareness）而来的非名言知识（inarticulate knowledge）。审美经验在很大程度上可以说是属于辅助意识或非名言知识领域，而不属于集中意识或名言知识领域。我们也可以用目前差不多已经通行的一个词来指称这种非名言知识：非名言知识即意蕴，与此相对的名言知识即概念。我们还可以进一步将有范畴的知和无范畴的知之间的区别表述为科学的知和审美的知。科学追求超越知者的存在以便获得纯客观的知识，审美则是知者寓于被知者之中领会它的意蕴。科学的知是与知者的存在无关的，是无时间性的；审美的知是与知者的存在相关的，是有时间性的。
根据鲍姆嘉通对审美的传统界定，审美的知位于概念的知之下，或者说，概念的知当中包含着审美的知。正是在这种意义上，威尔什顺着鲍姆嘉通、康德、尼采等人的思想明确指出，科学所描述的现实在根本上是审美地构成的。他说：“审美已经深入哲学的核心，进入知识和真理的基础层面。同时，我们已经确立，按照现代的理解，真理中渗透着审美的前提；我们的认识在它的基础方面是审美地描绘的。”
尽管威尔什主张，科学所描述的现实在根本上是审美地构成的，但他又恰当地强调合理性（rationality）依然是科学的一个重要成分，只不过他提醒人们需要特别注意的是：“‘合理性’——对真理的另一种必不可少的成分——只是在基于审美的基础之上的、随后的进程中是决定性的。与前提一致，与过程一致的合理性，将一系列由审美方面决定的原则付诸实施。但理性既不能确定这些基础，也不能证明这些基础。因此，审美并没有覆盖真理的全部范围，合理性也是必不可少的，但审美涉及最基础的层面，而理性只是涉及随后的结构。这正好是——审美的原初特征正好是——传统思想没有抓住或不想认可的，而现代思想的发展让我们持久地认可了这一点。”
我们似乎可以这样来理解这两种“知”或者科学与审美的关系：在我们对一个事物的科学知识中，事物出现两次：一次是在我们的审美感受中出现，一次是在我们的概念描述中出现。在审美感受中出现的对事物的知，经过科学的合理性描述之后，最终变成确定的知识。这里，审美感受中对事物的知，成为了科学描述的基础，引导出科学描述的方向。
如前所述，审美感受中对事物的知是与审美者的存在相关的，是有时间性的；而科学知识应该尽可能将主体的因素排除在外，以便获得无时间性的客观知识。这种两种不同的知本来是毫不相关的，但在威尔什看来，无时间性的、与主体存在无关的科学知识之下，蕴涵着有时间性的、与主体的存在有关的审美意蕴。由此，本来不太相关的科学与美学就有了非常密切的关系。威尔什对科学与美学之间的关系的这种界定，在近来的科学哲学界也非常流行。
七
现在，我们已经将科学与审美明确地区别开来。基于这种区别，我们可以在一个更新的层次上证明在卡尔松的科学证明中遇到诸多困难的“自然全美”观念。自然之所以是美的，并不是因为自然完全吻合科学为它量体裁衣式地定做的范畴，而是在于自然在根本上不服从任何范畴的限定。我们总是习惯于采用范畴来理解事物，而所有人工事物都驯服于我们的这种理解方式，因为它们本身就是人依据范畴制作的产品。自然不是人依据范畴制作的产品，它没有被我们的范畴所驯服，它总是抵制我们的范畴理解，解构已经变得习以为常的范畴，将我们引向无范畴的观看，唤起我们对它的不可名言的审美感受。我们可以做这样一个十分简单的推论：在我们不可名言的审美感受中显现的事物是美的，而引发我们不可名言的审美感受就不仅是美的，而且是具有强力冲击力或表现力的美；与屈服于我们的范畴感知的人工产品相比，自然总是不完全服从于我们的范畴感知，总是将我们从范畴感知的习惯中引向无范畴的感知，因此自然比任何人工制品都更具有审美表现力。正因为如此，我们就不难理解杜夫海纳为什么会说，自然并不与艺术相对立，真正与它们共同对立的是人工制品。
这种证明有一个前提，那就是自然不屈服于我们的范畴理解。事实上，这个前提已经得到了科学不断发展的历史的证明。科学不断进步的历史表明：我们在不断更新我们理解自然的概念范畴。在不同的概念范畴中，自然显现出不同的面貌。回顾历史，我们可以看到自然总是在不同的范畴中向我们显现出不同的面貌，这就表明每一次显现的都不是自然的真身。从这种意义上说，自然是一个无底的深渊，它不断向人类显现出其似是而非的面貌，但只要人类还存在，只要科学还在发展，它就不会交出它的真身。科学发展的历史忠实地记录了自然范畴的发展史和自然面貌的变迁史。
八
假如说自然真的如同一个无底的深渊，对于有限的人类来说不可能完全把握它的真身，那么，无论科学描述还是审美感受就都得接受这种局限性，这就有可能滑入彻底的相对主义甚至虚无主义的危险。
不过，只要我们承认人生是有限的，这种相对主义就变得不那么可怕了。在我们的科学范畴中显现的自然是真的，但这种真是具有时代性的，而不是永恒的真。尽管每个时代关于自然的范畴不同，自然因此显现的面貌也不相同，但这并不妨碍每个时代的人们对向他们显现的自然信以为真。我们可以通过范畴的比较，指出后来的认识较前代的更真实，但我们无法比较不同时代的人们对于他们所认识到的自然面貌信以为真的程度。尤其是只要我们承认每个时代的人们的确是作为人类来生存的，就更无法怀疑他们“信以为真”的不是真的。
这种相对的真是与人的存在紧密相关的。对于追求与主体存在无关的科学的“知”来说，可以比较它们之间的真实性，对于体现与主体存在有关的审美或艺术的“知”来说，它们的真实性是无法比较的。这里的关键原因在于：自然本身不是完全外在于我们的存在的；在更深的层次上，自然与我们的存在相连，甚至可以说，我们的存在也一道参与建构自然。
总之，我们对自然的审美的“知”与我们的存在相关，而我们的存在又参与建构自然，在这种意义上，我们可以说，在我们的审美的“知”中显现的自然既是真的又是美的，更确切地说它是生动的。自然的这种充满表现力的生动性，在根本上不服从我们用来描述它的范畴，但它同时又能够诱导出更符合新时代人们的感受的新范畴。自然在总体上所具有的审美上的优越性，在很大程度上就体现在它所具有的这种解构旧范畴并诱导新范畴的表现力。
如果将威尔什、博兰尼、杜夫海纳（M. Dufrenne）、梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）以及近来流行的科学哲学中的新构想综合起来考量，我们似乎可以说，在同一时代条件下，自然在审美感受中的显现比在科学描述中的显现似乎更接近它的真身。对于有限的人生来说，我们能够见到的自然真身只是这种有时间性的自然真身。根据威尔什的构想，科学描述是在审美感受的基础上进行的，自然先在审美感受中显现，然后再提交给科学做合理化的描述。根据博兰尼的构想，审美感受是对事物的默识认识，它更多地是由我们的身体默识地做出的。我们的身体连接着自然和我们的意识，身体既具有意识同时是自然的一部分，这就为自然的显身提供了一个很好的窗口。对于我们的意识主体来说，自然借我们身体这个窗口的显现常常表现为我们对它的“感”。科学家们在谈到自己的发明时之所以常常强调艺术和审美的重要性，关键原因就在于艺术和审美能够培养他们对事物的“感”，这种“感”能够为其进一步的科学描述提供基础和方向。
今天在对自然的理解上，科学与艺术和审美似乎走得越来越近了。因为科学不再被理解为与描述者的存在无关的客观知识，一些科学哲学家甚至科学家干脆强调科学知识本身就是与主体的存在相关的，科学在根本上就是一种艺术。比如，费伊埃本德(Paul Feyerabend)就明确指出，科学行事在根本上与艺术没有不同，因为二者都根据样式（style）来工作，科学中的真理和事实正如艺术中的真理和事实一样是与样式有关的：“换句话说，如果一个人根据这些事物来检验某种思想形式意味着什么，那么他不是遇到了处于思想样式之外的某物，而是遇到了思想自身的根本设定：无论思想样式说真理是什么，真理就是什么。” 麦奈（Asghar Talaye Minai）则指出，以相对论、量子力学、热力学为代表的新物理学有一个共同的特点，那就是将有实体的物质消解为没有实体的能或信息，将有形有质的物质世界（the world of matter）改变为无形无质的意义世界(the world of meaning)。比如，在靴襻（bootstrap）理论看来，世界是一个相互联结的整体(a set of interconnections)，而不是牛顿式的实体（entities）。用卡普拉（Fritjof Capra）的话来说，每一个粒子都是由所有其他粒子组成的。换句话说，粒子本身是没有自性的，离开其他粒子，这个粒子也就消失了。这种物理科学中的新的世界图景还有一个补充部分，如靴襻理论的另一位开创者杰弗里"周(Geoffrey Frank Chew)指出的那样，靴襻模型意味着意识的存在在宇宙的自身一致中是必要的。这表明了意识与物理理论参与合作的明确道路。没有意识做参照，阐明量子理论的规律是不可能的。根据这个补充，在靴襻理论看来，不仅物质粒子和物质粒子之间是相互联结的，而且物质和意识之间也是相互联结的。离开周围其他粒子就不能理解某一个粒子，这个观点将被进一步扩展为，离开物质就很难理解意识，或者离开意识就很难理解物质。
我们的知识，总是跟我们的存在相关的，我们的存在总是有时间性的，从这种意义上讲，我们不可能获得超时间的永真的知识。由于事物在与我们的存在有关的感受中显现的样子更接近它本身，因此那种与有时间性的存在有关的暂真的知识，倒有可能更接近真理，而那种宣布为超时间的永真的知识倒有可能更接近谬误。对于这一点，很多充满智慧的文化传统都有深刻的认识。
自然是全美的，当我们不用适用于批评文化世界中的事物的美丑概念来看时，尤其如此。
