为“环境美学译丛”写的书评
从20世纪70年代起，环境美学在西方得到迅速的发展，很快成为美学讨论中的一个热门话题。环境美学兴起的原因很多，除了需要对环境进行美学评估这个直接的目的之外，还适应了美学突破自身局限的需要。
自20世纪90年代末开始，我有意识地介绍西方环境美学思想，在北大给研究生开“环境美学专题”课程，不过并没有形成多大的影响。近几年来，国内出现了许多以“生态美学”为名的学术会议和出版物。我们可以将生态美学看作环境美学的一个流派甚或另一种表达，但到目前为止，从国际美学的范围来看，生态美学这个词的覆盖面要比环境美学小得多。同时，我们的生态美学研究，并没有与国际环境美学研究形成很好的互动。“环境美学译丛”的出版，对于国内在这个领域工作的研究者来说，无疑是一个极好的消息。它有助于我们了解这个领域的基本问题，摆脱我们美学研究中的异想天开、自说自话的不良习气。当然，更重要的是，它有助于我们加入国际环境美学的讨论，在国际美学的大舞台上展现中国传统美学的智慧和中国当代美学研究者的思考。
在环境美学的讨论中，中国学者有自身独特的优势，因为中国传统思想中的相关性思维方式和天人合一的世界观，与蕴涵在当代环境美学中的世界观和方法论并不抵牾。当然，在加入国际环境美学的讨论之前，我们应该先了解这个领域的基本状况。我可以毫不夸张地说，任何希望在这个领域有所作为的中国美学研究者，都可以将仔细阅读这套丛书作为进入该领域的捷径。
不可否认，环境美学是一个新兴的同时也充满争议的领域，它解决的问题远不如它引发的争议那样多。
一个最外围的争议是：究竟该用哪个词来描述这个领域？换句话说，这个领域的研究对象究竟是什么？我们这套丛书的组织者认为是“环境”（environment），但并不是所有人都认同这种看法。仅就这套丛书所收录的五本著作的标题（包括副标题）来说，还有一个与环境同样关键的词语，那就是“景观”（landscape），环境与景观这两个关键词正好十分平等地各出现三次。事实上，如果我们将丛书的范围扩大，多收录一些非哲学美学的著作，就会发现景观的出现频率甚至要高过环境。一般说来，在这个领域中工作的哲学家们喜欢用环境一词，而一些人文地理学家和景观设计家更喜欢用景观一词。他们这样的偏好各有自己的道理，但也各有自己的缺陷。景观一词的最大好处是它包含了主体的感受（“观”）在内，而任何一种恰当的美学研究对象都是与主体的感受密切相关的，甚至可以说都是在主体的审美经验中形成的。因此，一些现代美学家强调审美对象（aesthetic object）与美(beauty)和艺术作品(art work)的区别。美的事物和艺术作品可以成为审美对象，从而成为美学的研究对象，但也可以成为其他的对象（比如投资）从而成为其他学科的研究对象（比如经济学）。景观一词由于它内含主体感受的成分，再加上它在历史上与绘画和旅游的密切关系，因此能够很好地突出它是一个美学的研究对象而不是其他学科的研究对象。但是，景观一词有一个最大的缺陷，那就是它始终是一个与观察者相对的对象，是一个观察对象；而环境不可能成为一个观察对象，因为我们无论如何都不可能从环境中超越出来，站到环境的对面去观察环境。我们始终在环境之中；如果我们要将环境作为环境来感受，我们就只能在环境之中。环境中的许多要素是看不见的，只有我们身处环境之中才能感受得到。由于环境一词能够很好地突出环境的这种非对象化的特征，而这在根本上意味着理解事物的方式的改变，哲学美学家从这里看到了对环境的思考将会对我们主客二分式的思维习惯产生巨大的冲击，因此他们偏爱用环境而不是景观就不难理解了。但环境一词的缺陷也是明显的，由于它没有适当地包含主体感受在内，从传统美学的观点来看，就很难标明它只是一个审美对象而不是其他对象。目前还没有一个词能够同时具有环境和景观的优点而又避免它们各自的缺陷，不过，只要我们了解这种争论，明白了环境与景观这两种表达各自优缺点，无论用哪个词都是可以的，或者干脆两个词都用上，就像我们这套丛书所收录的一些著作所做的那样。还有一些学者（如Malcolm Budd）主张，既然环境美学或景观美学中讨论的核心问题就是自然审美的问题，还不如干脆就叫做自然美学（aesthetics of nature或者natural aesthetics）。响应这种提议的也不在少数。
哲学美学家之所以坚持用环境而不用景观，原因在于他们从环境中看到了一种新的审美欣赏模式，这就是伯林特(Arnold Berleant)所倡导的“介入”（engagement，本丛书译者译为“参与”）模式，即一些人文地理学者所说的“内在者”（insider）的欣赏模式。与“内在者”相对的是“外在者”（outsider）。“内在者”的典型代表是当地居民，“外在者”的典型代表是观光客，他们对一个地方的欣赏和感受是非常不同的。人文地理学者强调“内在者”的感受的优先性，因为我们毕竟更多时候是作为居民生活在某个环境之中，观光客不是我们的正常生存方式。与“介入”相对的是“分离”（detachment，或译作“超然”）。后者是自康德以来西方现代美学所确立的一种经典的审美欣赏模式，即对对象做一种无利害的静观（disinterested contemplation）。
康德所确立的这种权威的审美欣赏模式，在20世纪遇到了强烈的挑战。20世纪出现的现代主义艺术和前卫艺术明显抵制分离式的欣赏。如果我们用无利害的静观去欣赏杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》，我们所欣赏的就只是一只小便池而不是一件艺术作品。要将《泉》作为艺术作品来欣赏，必须将它放到艺术史的上下文中，必须确立好它在艺术语境中的位置，这就相应地需要关于《泉》是一件怎样的艺术作品的知识，需要介入艺术史、艺术理论、艺术评论等等所构成的理论氛围之中，需要介入“艺术界”（artworld）之中。这是当代美学分析美学对康德确立的审美欣赏模式的突破。
然而，如果仔细分析起来，以丹托(Arthur Danto)为代表的分析美学所推崇的这种介入式的艺术欣赏，并不是真正的介入。因为丹托强调的是介入由艺术史、艺术理论和艺术批评等等组成的“艺术界”，而不是介入艺术作品。在我们介入“艺术界”的条件下，我们还是可以保持对艺术作品做分离式的欣赏。以欣赏音乐为例，无论我们是否介入“艺术界”，也就是说，无论我们是否能够确定贝多芬的第九交响曲在“艺术界”中的位置，我们都可以安静地坐在音乐厅里欣赏它。这种安静地坐在音乐厅里的欣赏方式就是一种标准的分离式的欣赏方式。与这种安静地坐在音乐厅的欣赏方式相区别的是欣赏爵士乐或摇滚乐时的起舞和吟唱。这种伴随音乐的起舞和吟唱才是真正的介入式的欣赏，因为欣赏者完全介入到音乐作品之中。为了论述的方便，我将介入“艺术界”的欣赏称之为“半介入”，将介入艺术作品的欣赏称之为“全介入”。半介入不是全介入的必要条件，在很多情况下，半介入会阻碍全介入欣赏的发生。半介入只是一种改头换面的分离式的欣赏模式。
以提倡介入式的欣赏而著名的环境美学家卡尔松(Allen Carlson)和伯林特似乎都没有在半介入和全介入之间做出有意义的区分。卡尔松在强调将环境作为环境来欣赏时，他所倡导的介入式欣赏模式是一种全介入，因此他认为介入式欣赏模式只适应于自然环境而不适应于艺术作品；但是当他强调我们需要相关的科学知识才能恰当地欣赏自然美时，他心目中的介入式欣赏模式却暗中转变成了一种半介入，即欣赏者只须介入关于自然的科学（主要是博物学）知识，而无须介入自然本身。由于半介入并不是全介入的必要条件，因此卡尔松求助于关于自然的科学知识来证明他关于自然的全介入欣赏的主张并不中肯。更具讽刺意味的是，将自然物放在与之相关的科学范畴下来欣赏在很大程度上意味着将自然物作为一个对象来打量，从而破坏了对自然物的全介入欣赏，即将自然作为无法孤立出来的环境来欣赏。
柏林特没有将关于自然的科学知识作为对介入式地欣赏自然美的必要条件，他所说的介入只是全介入。但是，由于急于完全推翻康德所确立的分离式欣赏模式，柏林特主张介入式欣赏模式不仅适用于自然环境，而且适用于艺术作品，适用于所有欣赏对象。鉴于某些场合的欣赏明显是分离式的，比如在音乐厅安静地欣赏古典音乐，柏林特提出了一种想象式的介入进行补救，也就是说，所有的欣赏至少都应该是想象式的介入。但是，柏林特的这种过于卤莽的主张掩盖了将自然物作为环境来欣赏的独特性。想象一幅绘画作品中的花香跟在大自然中闻到真正的花香是截然有别的，由此就不难明白想象式的介入与真正的介入是不能混为一谈的。
自然环境不仅是我们的欣赏对象，而且是撞击我们全部感官的力量，自然的主动性迫使我们必须全介入其中才能对它进行恰当的审美欣赏。与卡尔松不同，这种全介入的审美欣赏无需关于自然的科学知识；与柏林特不同，这种全介入的审美欣赏与艺术作品无关。现在的问题是，这样一种全介入的审美欣赏还是审美欣赏吗？它与日常生活经验有什么质的区别？的确，根据康德的美学理论，审美经验是一种区别于含有感官刺激和道德评判的日常经验的特殊经验，审美经验与日常经验之间存在质的区别，前者是无利害的，后者是有利害的。但是，根据杜威的美学理论，审美经验与日常经验之间的区别只是一种量上的区别，审美经验只是一种更强烈、更完满的日常经验。全介入式的自然审美模式挑战康德的审美理论，但能够得到杜威理论的有力支持。
对自然的审美欣赏不仅挑战经典的审美理论，而且挑战经典的美的理论。经典的美的理论将美视为一种特别的形式，尤其是视觉形式。绝大部分景观美学家都采用了这种美的理论，他们用实验的方法探寻符合形式美的景观。生态美学家同样如此，他们教导我们用另外的眼光去发现自然的形式美，即将个别自然物视为生态系统中的一个要素，由于我们可以任意放大生态系统的范围，因此其中的任何一个自然物最终都会对整个生态系统所体现出来的形式美有所贡献。尽管环境美学家极力避免简单地欣赏自然物的形式美，但是由于他们没有能够找到一种恰当的可以取代的美的理论，因此最终不可避免地仍然陷入形式美的窠臼。比如，极力反对环境形式主义的卡尔松，在对“肯定美学”（positive aesthetics）进行科学证明的时候，仍然求助了形式美。在卡尔松论证的关键是，在科学中显现的自然为了易于理解而必须具备一些特性（诸如秩序、整齐、和谐、平衡、张力和清晰性之类的性质），而这些便于理解的特性刚好也是我们于其中发现美的特性。便于理解的特性与美的特性之间的相似性，是卡尔松主张通过科学视野显现的自然必然是美的自然的主要根据。
但是，所有根据形式美理论来解释自然美的企图最终都不会获得成功，因为这些理论有意无意地都将自然作为一个驯化的对象来看待。然而，只要将自然作为一个驯化的对象（哪怕只是最一般地被科学理论驯化的对象）来看待，就违背了环境美学家的初衷。因为如果连自然本身都已经是被驯化的了，我们这个世界上还有什么别的东西没有被驯化。如果我们这个世界上所有的东西都是被驯化了的，那么为什么还要标新立异地提出所谓的环境美学？传统的关于艺术的美学不是能够很好地解释那些被驯化的事物的美吗？
对自然美的思考必将挑战传统的美的观念。最具讽刺意味的是，正是在环境美学家极力反对的康德美学那里，我们可以找到一种恰当地解释自然美的理论。这种理论得到了尼采、阿多诺和杜夫海纳等欧陆思想家的支持和发展。按照这种理论，自然物之所以是美的，既不是因为它符合形式美的规律，也不是因为它符合某种美的定义，还不是因为它符合科学为它量身定做的概念，而是因为它不符合任何东西而顽强地显现自身。自然的美就是因为自然的兀自在场，因为自然的不可驯服（不服从改造、不服从解释、不服从想象）。美是不可定义的，而任何美学都在试图给美下定义，自然美挑战所有给美下定义的美学理论而接近美的真相。
自然美不仅挑战传统的美学理论，而且挑战流行的思维方式和生活态度。如果自然的美正因为自然的兀自在场，那么所有自然物都将是美的。这对于习惯二分思维的人来说是难以接受的，因为在他们看来无论从经验上还是从逻辑上看，有美就必然有丑，自然全美是不可思议的。当然，如果按照人类对待文化世界中的事物的习惯来看待自然物，自然物的确也有美丑的区分；但是如果将自然物作为自然本身来看待，这种区分就会变得荒谬可笑。然而，我们怎么可能将自然当作自然本身来看待？人类怎么可能不受自身视界的局限而看见自然本身？这是自康德以来，哲学为自身套上的枷锁：我们只能看见我们看见的世界。在这种意义上，所有的东西至少都是经过我们的视界解释过了的现象，就像尼采所适当地发挥的那样：没有事实，只有解释。
尼采的这种透视主义开创了一个无基础的时代，然而，我想指出的是，对自然的审美经验在这个无基础的时代里为我们提供了惟一可以依赖的基础。自然是所有人类解释的基础，一个不被解释或者解释解释的基础。自然在我们的理性解释中无限退隐，但在我们的审美经验中却兀自在场。自然的在场让我们意识到自己的有限性，让我们感觉到无限的谦卑和惆怅，而难道这不正是一种比单纯的快乐更适当的审美情感吗？
