美国艺术批评家杰夫·戴奇曾经说，“每一次社会环境的变迁，伟大的艺术家们都会及时地反映并帮助定义那些政治、科技与社会进程中的变化，促成新的性格模式”。10年前，周星驰扮演的那只猴子在成全了夕阳武士的恋情后，拿着半截香蕉半伤感半解脱地跟着言简意赅的唐僧走上了取经之路。借助校园BBS和视频点播站，这场“无厘头”文化运动轰轰烈烈地在文字、影像乃至意识形态领域重新塑造了中国一代青年人。虽然周星驰本人谦虚地说过他不懂后现代，然而这不妨碍一些人有意无意地把他的表演安上“用后现代主义方式解构一切传统权威”的大帽子。10年后的今天，尽管已经没有人会在现实或网络上滔滔不绝地背诵“曾经有一段真挚的感情放在我面前”，顶着“喜剧之王”称号的周星驰开始在银幕上过起了功夫瘾，但如果我们在Google上搜索《大话西游》和“无厘头”，仍然会有超过一百万的搜索结果。在星迷看来，打着“大话前传”旗号的《情癫大圣》其实是一部与周星驰，无厘头无关的商业电影，而《大话西游》却仍然在无数个无厘头书写者的键盘、镜头和稿纸上，以一千种不同的面貌和腔调继续上演着。
想象一种语言就是想象一种生活
“无厘头时报和我一开始写的文章，差不多就是受周星驰电影影响的产物。”胡亮带着他一贯狡黠的笑容对记者说。2000年11月，胡亮在西祠论坛上创办了自己的版块“无厘头以人为本”，并以“胡淑芬”这个颇有周星驰电影配角意味的ID开始了自己的创作:“我们一开始批评韩乔生，说他说错了，后来心态变成了期待、欣赏，这个就是对话语的批判标准发生了变化，从是否正确，变成了是否有趣。而有趣，我觉得是无厘头精神的核心所在，它会颠覆一切伪崇高和伪庄严。”从《国产007之央视国际版》这样纯粹周氏恶搞风格的文字，到《成为中国的伍迪·艾伦，一直是我的梦想》中复杂精致的幽默，胡亮在网络文字中的尝试一发不可收拾:“我在《中国新闻周刊》的时候，总感觉自己写的那些板着脸的批评让人不舒服，最后开始反思自己是否会拥有相应的道德优势，最后感觉还是化怒骂为嬉笑最过瘾。”
追本溯源，“大话”式叙述的兴起，似乎是中国第一代网民成长和无厘头电影热潮两个文化“波峰”叠加的产物，正如维特根斯坦在《哲学研究》中说，想象一种语言就是在想象一种生活。被誉为“黑通社”四大杀手之一的王小山感觉无厘头在大陆的流行要归咎于七八十年代出生的一代人对前30年泛政治化贫乏语言的厌倦。从《大话西游宝典》开始，虚拟空间的自由与娱乐冲动促使这些“先知先觉者”开始炮制自己的文本，包括今何在的《悟空传》，林长治的《沙僧日记》，到《诛仙》、《风色幻想》这样的网络玄幻小说。在博客上口口声声自称“猥琐男”的北大外国语学院副教授、诗人胡续冬把这些打上了“自娱娱人的文化生产”标签，虽然他承认写过一些诸如“太太留客”这样被认为是有无厘头意味的诗歌，并把自己90年代初的校园文学社团生涯说成是入了“诗歌斧头帮”，不过他坚持觉得周星驰电影、网络语言等流行词汇和意识不能满足自己对语言鲜活感的贪欲，“它们这些是当代想象力的一部分。但仅仅是一部分，并且其快乐的强度在降低”。
和胡续冬一样，王小山尽管承认自己的文字的发展与网络新语言和周星驰电影的流行是同步的，也没有把自己的写作灵感完全归咎于无厘头。“《亲爱的死鬼》灵感来源于鲁迅的《故事新编》”，“《大话明星》的行文往往是小时候就有在课堂上跟老师接下茬的习惯。”王小山对记者说，“其实中国民间语言传统里幽默的元素一直存在，比如唐朝诗人张打油创立的打油诗，在《升庵外集》里就有一首他的‘江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿’。”在《亲爱的死鬼》里，王小山慷慨地让把这首《雪诗》作者的名号，安在了后主刘禅的身上。
无门槛与无疆界的影像
有趣的是，在众多网络写手热衷于恶搞文字时，无厘头运动的前驱者们已经把目光转向了更为直观的影像制造。“从效果来说，语言制造的喜剧效果肯定不如肢体动作和场景那么强烈。”胡亮表示，“为什么英达的情景喜剧影响力只能局限在北方，而香港的搞笑肢体语言可以无疆界地传播，就是前者受语言对白的局限的结果。”在“星迷”心中的经典之一《白面包青天》中，包龙星在舌战群“鸨”时，脱口而出的不是有声台词或者文字，而是各种乱码和形象符号，这里，喜剧效果不用借助于台词能指的荒诞，而是通过场景体现。
“喜剧好看就好看在动作”，与周星驰合作时间达10年，共同拍摄过7部电影的香港导演李力持对记者说。现在作为“力制作有限公司”负责人的李力持正在与胡亮共同策划与北京紫禁城影视发行公司合作拍摄的电影剧本《替身》。作为香港无厘头电影风格的奠基人之一，李力持一直把草根路线当作保持无厘头喜剧风格活力的秘诀，“大家知道，1998年我们跟电台合作，搞过一个喜剧之王训练班，招了250个学生做20小时的义务培训，后来他们都在《喜剧之王》里面当了群众演员和配角。同样的事情我也在《少林足球》全国演员海选的时候做过，找到了很多对喜剧有热情，有天分的年轻人，甚至《功夫》里面的配角有一些也是那么来的”。除此之外，李力持在2001、2001年连续举办了名为“MV5319”的导演培训班，“2002年是跟珠海的圆明新园合作，从全国选了30多个年轻人，两个星期上课，一个星期演戏。他们写剧本的时候，我只要他用300个字写一个10分钟镜头，总共大概1350个字，把电影9个部分中起、承、转、合写出来就好。这个班很成功，但是很遗憾没有办下去，因为每个人三周，吃、住都包，还要演戏，我只收980块钱，是亏本的”。相对于夭折的MV5319，李力持在香港的DV活动组织“U Movie”却坚持活动。“我教这些人怎么用DV，从拍摄一直弄到剪辑，后期制作，导演不一定非要有上千万的预算才有好的作品。”李力持得意地说，当场给记者放映了“U Movie”拍摄的无声短片“冤有头，债有主”，由“斧头帮老大”陈国坤主演，很有一点昆汀·塔伦蒂诺的风格。
“DV，电脑剪辑和数码相机也算是帮了无厘头创作的忙，群众可以在网络上以比较低的门槛去参与。”胡亮说，“虽然中国人憋得很久，从80年代末形成了一个全民创作的DV年代，不过经典的作品还是少。”谈起中国的无厘头影像的先驱，上点年纪的影迷都会想起米家山的《顽主》。而网络上广泛流传的《大史记》系列和李欣拍摄的《自娱自乐》，风格更杂糅了《惊声尖笑》式的戏仿和拼贴幽默，更不用提包括“库索小胖子”，“猥琐男”和“红衣主教”等丰富的无深度即时消费品了。然而胡亮对此并不满足:“无厘头从娱乐冲动肯定要发展到一种价值判断的反思。”的确，十年后的无厘头写作已经变得和主流大众文化一样无所不包，从各种经典或现代文本中贪婪地吸取养分:雪村、韩乔生、王晶、周杰伦、吴宗宪、村上春树、日本动漫、QQ表情乃至无意间成为大众狂欢对象的张纪中武侠电视剧，都被毫不留情地被我们送到这条地下流水线进行再加工，利用表面上的丰富多彩来掩盖内在的匮乏，最终变成了可以无限复制的无深度表达，如同1996年黄一瀚的行为装置艺术作品“美少女大战变形金刚”所表现的那样。虽然造反精神依旧，孙悟空却已经从革命年代的热血青年变成了一个带有自嘲意味的悲剧小人物，军装、武装带、样板戏和语录歌已经让位给了Cosplay、网络游戏和MTV。然而卡通一代“革命”的方式确是破坏、颠覆性的消费，外加卡拉OK式的无深度批评。周星驰和他的无厘头在为一整代年轻人提供了狂欢和颠覆的文化语境后，重归平淡的新起点。■
无厘头就是心理按摩
——专访香港导演李力持
三联生活周刊:请问在无厘头文化流行10年的情况下，为什么香港现在反而没有10年前那样的无厘头喜剧大作，也没有出现一个可以承接周星驰衣钵的喜剧演员？
李力持:这个需要基本功，一边练一边学，但是现在年轻人、娱乐圈都不推崇什么磨炼，要很快就红起来，一两年就红，三四年就到顶，五六年就要赚够钱退休了，急功近利。周润发、成龙、周星驰这些演员，他们是天才，你看看他们打基本功的时候多惨，成龙在拍《蛇形刁手》的时候，在片场里，一打就是30天。喜剧这个东西也是这样，周星驰在一开始做儿童节目主持人的时候，他就是在磨炼，看自己想出来的东西受不受观众的欢迎。香港的老板，他们什么都懂得，拍戏，导演，他知道什么东西卖起来最保险，弄个海报，好多明星在上面，你一见到就开心。明星一多，预算就高，接下来怎么办，就把整个拍摄的流程压缩压缩，从20天，到18天、15天，甚至7天，结果就没有故事了。明星是什么，明星还是人，还是要包装，需要去指导。现在香港是对明星、艺人过度开发，一个人红了，所有的戏都找他，为什么，唯恐他/她第二天就不红了。结果就是在这个动漫时代，在香港却难找到很“喜番”的年轻人，我拍这个新戏《妃子笑》用的全是新人，不是为了炒作，找什么周星驰接班人，就是想好好讲一个故事。
三联生活周刊:那在您眼中无厘头喜剧的精髓是什么？在您与周星驰合作了10年，7部电影后，它有什么样的变化？
李力持:小人物的喜怒哀乐，小人物的成长，是观众永远喜欢的故事，无论是周星驰与我合作的作品，还是我自己的作品，都是以这个主题。即便是唐伯虎，江南四大才子，武功很高，但是他在家里还是个小人物，被老婆搞得很惨，没有人理解。小人物通过努力，或者获得超能力，当了英雄，这个永远是很有意思的主题。《西游记》就是中国最传统的喜剧了，孙悟空就是无厘头嘛，不守规矩，自娱自乐。你说的那个变化可能是《喜剧之王》吧，《喜剧之王》根本是我们有意“欺骗”大众的一个尝试，这个根本就是“悲剧之王”啊。因为以前我们老是在那里胡闹，观众和自己都不过瘾啊，因为戏剧里最重要的是矛盾，矛盾越大，才有创作空间。所以我们就是对那些平时老说我们胡闹的观众说，过来看呐，过来看呐，喜剧之王;然后进了电影院再让他们发现，有多残酷，有多感伤。就是后来的《少林足球》，也不像以前那样结局是皆大欢喜了，总有点惆怅。
三联生活周刊:那么周星驰的表演风格也是追随您的这种观念上的变化而变化了？
李力持:我不是他，也不会代表他去这样那样说，但是香港的喜剧风格是有一个很长的积淀。包括早期卓别林，我觉得喜剧就是给心理上的按摩。香港一开始喜欢很低级的喜剧，“屎尿屁”，扮女人，我们就要从这里面发掘出一种风格。我们这些人都是被影评人骂大的，甚至到了《唐伯虎点秋香》还是在被骂，说怎么去拍这样的东西。另外风格上的一个转变就是对白的影响力逐渐淡化，强化动作，现在我一谈《破坏之王》、《食神》，大家可能最先脑子里面反应的是动作、场景。喜剧最重要的元素是Situation，就是场景、背景，它好玩就好玩在那种强烈的对比，颠覆一切传统。007是英俊潇洒的英国特工啊，唐伯虎也是大才子，黄飞鸿也是很严肃的民族大英雄嘛，可我去拍那个黄飞鸿笑传，让谭咏麟去演一个装腔作势的黄飞鸿，没有本事，全是靠身边三个徒弟在做戏，是不是跟现在的明星一样，都是包装出来的？
三联生活周刊:那么被我们记在心里的那些经典场景、道具和笑料，比如“要你命3000”，“乾坤烧鹅”和“蒙面加菲猫”是如何产生的？是受生活中的启发还是工作室里的灵机一动？
李力持:这些说来说去，其实也就是传统戏剧里面的矛盾产生的张力。你把张力突然用别的方法卸掉，就是好笑了。比如如何品评一道菜好吃不好吃，从品相味道上说得太多了，干脆不如说一下厨师，说他长得丑嘛。“国产零零漆”里面的“要你命3000”，最初的构想也是从鸟山明的“天才博士和机器娃娃”里面来的。还有里面枪毙那一场戏，就是把几个经典的笑话连续在一起，刺激不断升级。你说你被冤枉，我演的盲人还因为偷看机密被枪毙，你说你认识局长，局长的儿子也在前面要被枪毙，最后你说你用武功，前面一个武功高的已经被火箭筒干掉了。就是这样，一步一步地来，让整个张力到高潮，No way out，最后一下子，阿漆拿出一百块钱，什么都解决了。■
刘镇伟访谈:我的电影只是“貌似”不正常
记者◎马戎戎
“看《情癫大圣》，要把前两集包袱放下”
三联生活周刊:为什么10年之后才开始拍第三部？
刘镇伟:《情癫大圣》其实是《大话西游》的前传。10年前我拍《大话西游》时，当时的重点是在孙悟空身上，讲的是孙悟空为什么会成为孙悟空，他是怎样去取经的。接着我就在想，唐僧年轻时候会是什么样子呢？《大话西游》当时的票房不好，我以为这个故事不受欢迎，想法没有继续下去。但是感谢清华大学的同学们帮我出了一口乌气，让我发现，原来大家还是喜欢这个故事的。这次《大话西游》的十年记录活动，我还专门去了清华大学和同学们座谈。但是从特技的角度看，当时即使《大话西游》的票房很好，这个故事也是做不好的。我在10年前做《大话西游》故事分场，已经很清楚特技占了很重要的制作位置，也很清楚当时我们的特技水平满足不了我的要求，所以还是搁下来。两年前，在上海和周星驰拍《功夫》，我发现特技水平可以做到了，所以《功夫》之后就开始了这出戏。
三联生活周刊:特技的制作时间用了多久？
刘镇伟:花了13个月，我觉得这一次我将本地的特技制作推了一把。以前，特技公司对特技制作的概念就是执行——你说要一把剑飞过来插下去，他们就给你一把剑飞过来插下去。我跟他们说，创作跟执行是不一样的，我要的是创作。当我说一把剑飞过来插下去，我希望你可以给我10个不同的选择。
三联生活周刊:也就是说，一亿港币的制作费用，大部分都用在了特技上。你是从什么时候开始注意影片的制作质量呢？
刘镇伟:你知道在80年代后期到90年代，我每年都要做很多部电影，最多时候，一年有7部片约，根本无法注意影片质量，把故事讲完就完了。老实讲，有好些年我当导演的作品其实相当粗糙——镜头粗糙、美工粗糙、音乐粗糙。粗糙，一来是因为制作条件，二来是因为当时市场实在没这种需求，但是在今天，精致的镜头、美工、音乐都已经成为市场包装一部分。
三联生活周刊:在你心目中，《情癫大圣》和《大话西游》这两集有没有可比性？
刘镇伟:我拍这个戏时候，首先一定要把第一集和第二集的包袱放下来。前两集，爱是一种要结果的，但是在这里，爱是没有结果的。这一集的包装与以前不同。我也希望观众来看，要把前面两集包袱放下，如果能很高兴地跳起来，我就很开心啦。
“《大话西游》为什么是后现代呢？”
三联生活周刊:1995年，《大话西游》刚创作出来的时候，西影厂说这部戏不能代表他们的文化追求，而且当时票房也不好。但是后来却通过大学生成为经典。你怎样认为呢？
刘镇伟:我也在想这件事情。你看来是经历过那个时代，你觉得呢？就我自己来猜，最大的原因还是时间——主要在于大学生那时候正经历一次破旧迎新的心态，他们急切需要寻找话题，让他们冲破他们可能正觉得十分沉闷的氛围。而《大话西游》刚好对上号。
三联生活周刊:你觉得《大话西游》是后现代作品么？
刘镇伟:说实话，我当时拍的时候，真没想过什么后现代，我到现在都不知道什么叫后现代。
三联生活周刊:当时你好像对这部戏抱有很大期望，而且你当时认为这会是把周星驰推上演艺高峰的作品。但是后来这部戏并没有那么快被大家接受，你当时的心情怎样？
刘镇伟:《大话西游》之后，我的心情特别不好。我写《大话西游》的时候，觉得我写了一个很天才的故事。但是这故事出来以后，我发现所有的人都把你当傻子。我的一个朋友对我说，《大话西游》后来走红的时候，他把片子拿出来重新看了两遍，怎么都无法理解这部片子为什么能走红。我对周星驰也很内疚，我本来觉得可以把他推向一个演艺高峰，没想到《大话西游》之后，他还要回去拍《回魂夜》这样的鬼片。所以在《回魂夜》的后面，我安排莫文蔚拿了一把电锯把周星驰切成两半。那意思是说，周星驰，如果你要事业重生就把这个叫刘镇伟的人杀了吧，不要再和他合作了。
三联生活周刊:《大话西游》红起来的时候你已经拍完《回魂夜》，到加拿大去照顾妻子和女儿，你怎么知道这部电影红起来的？你的第一反应是什么？
刘镇伟:那时我已经在加拿大生活，有一天王家卫在电话上跟我讲这事，我的反应是不可思议。后来到北京，在街头吃饭，没想到会有很多人认识“菩提老祖”。
三联生活周刊:《大话西游》的故事到底是怎么想出来的呢？这些年你一直没有详细地说过。
刘镇伟:其实是我看《西游记》的时候一直有一个想法，我觉得孙悟空很可怜。我想，如果我是他，我从五指山出来以后我就把唐僧干掉，然后走路。但是他为什么没有这样做呢？
三联生活周刊:有一种说法是你的灵感来自《东邪西毒》。
刘镇伟:不是。这种说法可能是紫霞和青霞的创意来自她慕容燕和慕容嫣，一个人的两面。但是她俩出现的时间不同，一个早上出现。一个晚上出现。至尊宝其实是《东邪西毒》里的黄药师，面临着选择。
三联生活周刊:时空穿梭的创意来自哪里？有一种说法是来自王家卫的《阿飞正传》。但王家卫悲观无奈，而你却设计出了月光宝盒。
刘镇伟:《阿飞正传》是我跟王家卫一起想出来的故事。那时候大家都年轻，但是我们看到对方就觉得，对方可以信任，我们两个都会出来的。《阿飞正传》以后，他一直将同一故事的精神以不同方式延续，而我随着年龄增长却选择了另一个表达方法，所以有《大话西游》。当然这跟年纪有很大关系——人到中年，会觉得自己以前好多事没有做好:不够好的情人、不够好的丈夫、不够好的朋友……你会开始觉得，如果有机会再做一次，希望可以做好一点。月光宝盒的意义，是我想返转头再给自己一次机会。其实我自己都一直搞不清，到底是盘丝大仙先有月光宝盒呢，还是至尊宝先有？你搞得清吗？
三联生活周刊:《大话西游》里还有一个和王家卫电影相同的主题:信任和伤害。但是王家卫的态度是，为了避免伤害，我拒绝你;但无论是紫霞还是白晶晶，都勇敢选择了相信，尽管知道自己会被伤害。
刘镇伟:很简单，我和他性格不一样:家卫一向比较保护自己，而我相对看得开。《天下无双》里其实有着同样意思，戏中的梁朝伟是另一个至尊宝——同样在困局内的两个人物，只是最后一个发力争取，另一个后悔无奈。我想说的其实只有一句:爱一个人而可以将自己豁出去，那是最伟大的爱。《情癫大圣》里也是这样。
三联生活周刊:《大话西游》里很多对白都很经典，当时创作的时候有剧本么？还是临场发挥？语言风格是你自己创造的么？还是有所借鉴？
刘镇伟:我写那些对白，当时是拿来跟王家卫开玩笑，《大话西游》拍完，王家卫一直拿“斗鸡眼”看我。罗家英的对白很多都是他自己想的。语言风格是当时香港年轻人流行的说话方式:用很多废话来掩饰自己真正要说的东西，也就是所谓的“无厘头”，但没想到会在大陆流行起来。其实我太太也常问我，这电影的每一句对白是怎么串起来的？我说，不知道。
三联生活周刊:对欧美电影片段和欧美歌曲的调侃呢？比如说孙悟空说:“这下大家满足了吧”时所做的那个动作，其实来自金·凯瑞在《面具》中的表演。还有那首《Only You》。
刘镇伟:那个动作啊，其实是剧本里没有的。当时拍摄现场，我觉得用那个动作会更有效果，就用了。《Only You》也是灵光一现。当时拍摄罗家英已经拍了两条，你们可能不知道罗家英的背景，他在香港是有名的粤剧的“大老倌儿”，那让一个粤剧名角来唱英文歌是多么有效果啊。《Only You》的歌词完全是现场填的，怎么有意思怎么来。
三联生活周刊:那你为什么会出演菩提老祖？
刘镇伟:菩提老祖纯粹是个意外。当时我在西安找到一个演员，他脖子很长，头很大，很像一颗菩提子。但没有想到他讲普通话，周星驰讲不来普通话，拍喜剧，演员语言不通就根本没办法出效果。所以后来周星驰来找我，说拜托你，第二天我就去剃了头。其实我是个很差的演员，对白一直背不好。
三联生活周刊:很多人看《大话西游》非常开心，因为你颠覆了很多东西。比如唐僧是个嗦的人;再比如斧头帮的瞎子说话是女声。
刘镇伟:其实我和别人拍电影没有区别，只是我看东西的角度和其他人不同。比如我这边有一瓶水，别人从这个角度，我从那个角度。比如你们都问我唐僧为什么被处理得那么嗦，可是我看《西游记》的时候就觉得他那么嗦嗦，很烦人，然后才有了后面小妖被他说死的那一场。
斧头帮的瞎子说话是女声，是因为我把他设计成是爱上至尊宝的同性恋。这种反差其实我在为《方世玉》做编剧的时候就有过实践，我让方世玉的妈妈穿上男装，让总督的老婆爱上她。表面上不合情理，但想想又是合情理的，尴尬局面和喜剧效果就出来了。我蛮喜欢制造反差的。
“我的电影只是貌似不正常”
三联生活周刊:颠覆和反差这种风格是香港本土的喜剧传统么？
刘镇伟:不是。香港本土喜剧的传统大多来自于粤剧中的丑角，丑角一般都是普通人，遭遇到很多尴尬。这种丑角的传统后来延续到了老的粤语电影中。这或许对我有影响吧。我小时候住在香港的长洲，是一个小岛，爸爸经常不在家，妈妈就带我去看电影，那时候电影票1毛钱一张，我就比较喜欢看喜剧片、武侠片。
但是你说这种颠覆传统的风格，应该是我在1992年拍《黑玫瑰对黑玫瑰》的时候开始的。那部电影里我模仿了很多粤语长片的经典段落，还唱了很多老歌。那时候我拍完《赌圣》、《赌霸》、《91神雕侠侣》，制作费用能够拿到2000多万。但是他们看不到《黑玫瑰对黑玫瑰》的前景，很礼貌地推掉我，说唱歌不流行。但是后来《黑玫瑰对黑玫瑰》票房很好，这个风格就延续下来。
《情癫大圣》也是这样。比如我设计天宫，我说我不要干冰，不要天兵天将两边站。我设计了所有的天兵天将都是女的，只有玉帝是男的。很多工作人员问我为什么这么想，我说如果你是玉帝，全天宫都是女人，多么开心。再比如你也注意到，猪八戒的鼻子变成了一个防毒面具。很多人问，为什么？可是为什么不呢？我写到那儿的时候就觉得那个鼻子应该是个防毒面具，事实证明这样做效果很好。
三联生活周刊:但是其实《大话西游》里有很多很本土的香港本地笑料，比如孙悟空的名字叫做“至尊宝”。
刘镇伟:这个名字很有香港本土特色。你知道牌九吧，香港人喜欢推牌九，至尊宝就是牌九中的牌名。
三联生活周刊:当你做编剧时，你给自己起名叫“技安”，这是《机器猫》里人物的名字。漫画对你的电影表现有什么影响？
刘镇伟:你不觉得我像技安么？胖胖的，貌似很凶，其实一点也不凶。我一向喜欢看漫画，我觉得漫画里的世界很温情。周星驰也看了很多漫画，帮他拍《功夫》的时候，我一口气看了400多期《天下》的漫画，因为我知道他想要什么要给他多一些IMAGE。但是我自己做导演的时候反而不会。我喜欢的漫画有《老夫子》、《机器猫》啊，都很轻松。
三联生活周刊:那你觉得你的喜剧和其他导演的喜剧有什么不一样的地方呢？
刘镇伟:我拍的不是喜剧，我拍的是悲剧。但是我是用喜剧的手法把它表现出来，我要的是“笑中带泪”的效果。
三联生活周刊:你为什么会追求这种效果？是和商业有关么？
刘镇伟:以前我有过从头开始就是喜剧的尝试，《都市情缘》、《天长地久》都是悲剧。但是我想起我小时候看《城市之光》，我进戏院的时候是要好好地笑，但是出来的时候心里特别难过。我想，原来这是悲剧，但是又比纯粹的悲剧更让人容易接受。让观众进入那个状态，先是笑，但是接着又很悲。这是难的技巧。这种尝试我是从《大话西游》里开始的，一直延续到现在《情癫大圣》。当然你说到商业，肯定没错。香港电影圈里的新人，第一部片子肯定是要赚钱的，是为了生存。王家卫第一部电影《旺角卡门》也是很商业的，不过他的魔爪伸出来比较早，从《阿飞正传》就开始了。我的魔爪从《大话西游》才开始。
三联生活周刊:外表轻松，内心严肃？
刘镇伟:对，其实我自己就是这样的人。我不是认为电影不严肃，但是我觉得严肃的事情太刻意地去做可能反而达不到好效果。我把电影当成高尚的事业，但是高尚的事业也可以很轻松地去做。刚才有记者说我的电影不正常，其实我的电影只是貌似不正常。
三联生活周刊:你的电影还有一种很“邪”的喜剧效果，就是你在电影里做了很多暗号。比如《大话西游》里周星驰和蓝洁瑛、莫文蔚、朱茵的关系，正好是他们现实生活中的写照。了解背景的观众都会有另一种感受。
刘镇伟:其实现在看来，《大话西游》是一部纪录片。周星驰后来和朱茵分手，我很内疚。
三联生活周刊:《情癫大圣》中的“癫”到底是指谁呢？
刘镇伟:这个灵感其实是来自《天下无双》中的王菲，她为爱疯癫。■
朱步冲 2006年01月18日
来源：三联生活周刊
