自汉代以来，敦煌一直是中原通西域交通要道的“咽喉之地”，与此同时，中原文化不断传播到敦煌。地接西域的敦煌，较早地就接受了发源于印度的佛教文化。西亚、中亚文化随着印度佛教文化的东传，也不断传到了敦煌。中西不同的文化都在这里汇聚、碰撞、交融。
十六国时期，由于敦煌没有遭到战争的创伤，中原汉晋文化在敦煌与河西走廊得以保存和延续，中原传统文化在敦煌逐渐成熟，敦煌壁画在各种文化的交流和碰撞中应运而生。敦煌壁画艺术是在传统的汉晋艺术基础上吸收融合外来艺术的营养，创造的具有中国风格的民族民间佛教艺术。敦煌壁画内涵深邃、艺术精美、保存完好，现保存了十六国至元代的壁画共约5万平方米。敦煌壁画与洞窟中居于主体位置的敦煌彩塑互相补充、互相辉映，共同构成完整的敦煌石窟艺术。壁画适于表现丰富的内容和复杂的场面，壁画布满每个洞窟的前、后室和甬道的佛龛、壁面和顶部。包括了尊像画、释迦本生因缘传记故事画、神话人物画、供养人画像、装饰图案等多种类型。
然而多年来，有不少学者就敦煌壁画的材料、雕塑、技法及艺术特点等方面进行了许多研究对敦煌壁画的艺术价值也有人提及。但却很少有人从整体上研究把握敦煌壁画的艺术价值，这势必对敦煌壁画艺术价值的认识造成缺憾。对敦煌壁画的艺术价值从整体上研究把握，这应是我国的艺术理论工作者责无旁贷的任务。
从整体上研究敦煌壁画的艺术价值，就是要从整体上重新领略其文化风采，体悟其佛教神韵，对于敦煌壁画所蕴涵的艺术精神给予评估和阐述。在这里可以借用郭沫若关于历史与历史剧关系的论述，说明敦煌壁画科学研究与敦煌壁画艺术研究的关系。作为科学对象的敦煌壁画研究，应“力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实”，务求其精确、科学，实事求是，从中发掘其有益于今天的实际价值，这是这一研究领域的性质所决定的，是必须遵循的原则；而作为艺术研究对象的敦煌壁画，则应“务求其完整”，这种“完整”是指对敦煌壁画艺术精神的整体把握，在注重具体微观考证的同时，不应过于拘泥于对于局部问题的夸大和纠缠而忘记了它作为艺术的基本特征，在这个过程中，“失事求似”也许有助于接近敦煌壁画作为艺术的本来面目，有助于当代研究者与当时创作者艺术心灵的沟通。为此，笔者认为：我们需要确立敦煌壁画的艺术整体观，从更为宏阔的人类精神史、艺术史背景和新的理论高度重新认识敦煌壁画及其艺术价值。
敦煌壁画是中国充满艺术魅力的佛像雕塑，其构成的特殊艺术天地折射出当时人们在一个相当长的历史发展阶段的物质生活和精神世界的状况，特别是艺术创造精神和美感意识的特征。然而在国内，从总体研究状况来说，对于敦煌壁画整体价值的把握要弱于对其具体考证，而整体把握的薄弱又限制了具体研究水平的提高。这一方面的原因，是因为以前绝大多数的研究者是考古学家或历史学家，专业的特点决定了研究的方向和方法上的特点，决定了琐细的考证和对敦煌壁画特殊个体的关注。但是后起的一些敦煌壁画艺术研究者，却没能相应地调整自己的研究角度和方法，因此，敦煌壁画艺术的研究仍然主要局限于具体纹饰图案的辨析和含义的猜测。比如《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（《敦煌研究》2004年第2期）、《敦煌壁画和文书中的马文化》（《安徽体育科技》2003年第4期）、《敦煌壁画中的华盖图案》等文章就是如此。另一方面的原因是，由于以前我国文艺理论界对于艺术本体论的轻视和在艺术发生学上的拘泥与成见，致使敦煌壁画艺术在这些至为重要的方面所具有的潜在意义未能被充分认识，缺乏宏阔的人类史和人类艺术史及中国艺术史作为研究背景，敦煌壁画艺术整体的意义便难以被确定，没有被作为一个整体来对待。
敦煌壁画的艺术整体观，又突出强调敦煌壁画在人类审美意识发展过程中的独特意义和包含的理论价值。在长达几千年的壁画艺术阶段，当时的人们一代接一代地将敦煌壁画既作为宗教活动又作为美的对象，其中渗透进无数人的心血，也积淀了丰富的人性内容和艺术精神，使其集精神象征性和艺术欣赏性于一体。特别是随着美感意识的发展，敦煌壁画的制作融进了更多和更自觉的审美意识，敦煌壁画于是就成了人类非常重要的艺术品和文化的特殊肖像。而且，由于当时客观条件的制约，决定了那个时代人们艺术创造门类的有限和技巧的拙稚，也决定创造过程的随心所欲和不囿于理性的规范，它虽然有着明显的宗教目的，也有着某种精神的需要，但是它所体现的是人的这种目的和需要从被强迫的、压抑的和被规范的到自发的、自由的、本能的行为的一个艺术过程，所以它的艺术蕴含有着很多的人性本质要求，从中更多地包含了艺术要素。在敦煌壁画上，集中地、自然地、真实地凝结着当时人们的自然天性和心灵要求，包括艺术天性。敦煌壁画可以说是当时人们艺术地把握世界的最重要的成果，也是艺术把握世界的存在例证。敦煌壁画艺术整体观因之还包含这样一种意思：对敦煌壁画源起的探讨，就是对美的意识的追求，追寻当时人们的精神状态，探讨当时人们制作敦煌壁画的最初动机、过程，以及在这过程中所无意间体现出的艺术的因子和美意识。敦煌壁画艺术研究的价值因此首先具有艺术发生学的意义和艺术本体论的意义。
敦煌壁画艺术整体观，还特别注意壁画艺术的特定性和不可重复性，敦煌壁画艺术体现出特定历史过程中人们对总体“历史尺度”的把握以及将这种“把握”艺术地感性显现的意义。壁画是人类通过自己的创造性劳动将原有物质改变成满足自己精神需要的宗教存在物和艺术存在物，它本身包含着“自然的人化”的要素，敦煌壁画则在这一基础上融进了更多的精神因素，其纹饰有着明显的美感意识和审美目的。这在总体上体现着人们对于自我与外物关系的新的体认——通过对象来将自己的心灵显现，在对象中观照自身的本质力量。当敦煌壁画造型和纹饰明显地体现出那个时代人类对于社会的理解的时候，当敦煌壁画纹饰中的纹样以不同的方式体现出人类某种自由创造精神的时候，也表现出那个时代人们对于某些社会现象的理解，人通过自己的创造物阐释自己对当时社会的认识和理解。
敦煌壁画在总体上所体现的是当时人们的创造，充满诗性智慧，而这种创造氛围和诗性智慧是不可重复的，它只属于那种历史。因为壁画发展史本身表明，壁画是人类发展到特定阶段的产物。这里的“特定”是说，人类物质和精神文化的综合水平要达到和保持在一定的程度。程度太低，不足以产生对壁画需求的观念和动机，也无力使这种需求意识付诸行为变为现实；程度太高，壁画就被新的器物逐渐取代。因为综合水平的程度太高，其需求也向更高的层次变化，把创造更为实用也更为美观的器物作为新的目标，并有可能使这种新的意识变为新的现实。
敦煌壁画本身的流变趋势也说明，并不一定是历史愈发展彩陶水平愈高，愈到后期艺术性愈强，敦煌壁画的流变以至衰落和它的产生发展一样，不单是工艺水平和技巧的变化，而是一种综合的表现，是物质文化与精神文化共同作用的结果，也体现人的兴趣爱好的转移和意识观念的变化。正是从这个意义上说，敦煌壁画艺术价值是不可代替的。
如果上述推论有道理，这种整体观可以成立，那么，我们对于敦煌壁画艺术现象的分析研究也就有了一种参照系，一种可以与前后的艺术发生发展历史相比较的坐标。敦煌壁画艺术将在总体上有一个较为明确的定位，其艺术特质和独特价值也将重新认识和评价。
程金城先生在《重识中国彩陶的艺术价值》中认为，对中国彩陶艺术价值研究应持整体观念，其实，在对敦煌壁画艺术价值的研究中，大多数研究者也同样存在着缺乏整体观念的问题。故本人认为在对敦煌壁画艺术价值的研究中应借鉴此观点，以期对敦煌壁画艺术价值的研究有所助益。
