【摘要】播客，这个诞生于2004年，实现了互联网上自由上传、阅读、下载音频和视频文本的技术，已经爆炸式地成长为全球普及的文化形态。播客的特别之处在于使得任何人都能够向全世界传送音频和视频文本。大众向世界传送的音频和视频文本，占主导地位的并非大众自己生产的作品，而是利用大众媒介中业已流行的现成文本进行再生产的结果。播客的文本再生产实现了大众获取愉悦的方式，由阅读媒介文本时逃避文本宰制的意义生产过程，发展为根据自己的意愿，对文本进行宰制的文本改造过程。

【关键词】播客；文本再生产；愉悦

2006年10月，Google以16.5亿美元天价收购2005年创立的播客网站You Tube；与此同时，新浪播客许多视频文本的点击率已经达到数十万次；《一个馒头的血案》、《晚饭》等一大批视频文本通过播客广为流传；胡戈、郑奎飞、后舍男生等一批青年才俊迅速以传播播客的方式成为明星；另一批青年才俊则指望通过建立播客网站的方式，搭上网络暴富的又一班车（林永廷．中国博客网的启示[J]．上海国资，2006<6>）；短短两年多时间里，播客已经由一项技术，转变为无数个商业梦想和文化盛事。

这期间，以传播播客的方式成为明星的郑奎飞创建了ｅ网通视频网，e网通视频网是目前国内具有高知名度的综合类视频门户和多媒体（视频联播）视频机、个人播客和企业播客、视频分享和P2P流点直播技术相融合的网站，内容覆盖多个层面。在他的管理下，ｅ网通视频网蓬勃发展，欣欣向荣，正在向纳斯达克进军。

播客，简单地说，就是以音频和视频取代文字和图片作为传播载体的博客。也正是对博客里用声音说话的渴望催生了播客。2003年，美国软件工程师戴卫·温勒（Dave Winer）帮助一名脱口秀主持人在其博客中成功上演脱口秀。基于类似的需要，2004年8月，美国MTV电视台主持人亚当·库里（Adam Curry），与戴卫·温勒合作，开发了可以让个人把自己的声音录制成文件上传到网站，也可以将这些音频文件下载到苹果公司生产的便携式音频播放器iPod上收听的iPodder软件，渴望成真。播客（Podcast）也由此得名。十个月后，看到了播客技术无限商业前景的苹果公司，正式推出4.9版iTunes数字音乐管理软件，安装此软件，便可使iPod用户自由选择订阅和下载网上的音频文件（稍后，传播内容由音频拓展到视频），从此，播客盛行（阎皓，Jimmy．博客进化论：从博客到维基、播客[J]．电脑爱好者，2005<16>）。

播客的迅速流行，不仅有赖于博客的技术基础，更应该感谢博客已经打好了广大的青年使用者基础（祁炜、王开宇．解读博客群体——CTR2006博客调查[J]．广告大观·理论版，2006<4>）。那些青年博客作者们，很自然地在播客技术应用之后，开始利用音频和视频技术创作他们的“博客”。正是由于播客创作者是以沉浸在iPod和当代流行文化的青年为主，也造就了播客文本呈现出明显的青年亚文化特征（[英]Elaine Baldwin等．Introducing Cultural Studies[M]．北京：北京大学出版社，2005年影印版，第342-356）。

在博客让文字和图片的传者地位得到普及之后，播客的兴起将这一普及在音频和视频文本上实现。正因为如此，2005年底美国《商业周刊》将“播客技术让每个人都能成为独立广播电视制作人”的构想，与“DNA不决定人类命运”等科学研究的重大发现并称为2005年十大最佳想法。

这里突破性的意义，当然不在于维亚康姆，ABC，ESPN等专业媒介机构看到播客的商业前景，也成为被普及的一员，将其制作的音频和视频文本用播客的形式向大众传播（那只是传播渠道和传播形态的改变），而在于那些原本在音频和视频文本的大众传播过程中，只能充当受众，而无法成为传者的普通人也被赋予了传者的地位，拥有了对世界传播音频和视频文本的能力。正是“全民传播”的力量导致了播客可以迅速成长为庞然大物。

播客赋予大众传者地位，使得大众可以参与音频和视频媒介文本的生产。生产一个媒介文本过程包括两个步骤：（1）获取一个音频和视频文本；（2）将这个文本在大众媒介上传播，让这个一般文本成为媒介文本。电台、电视台等专业媒介机构获取媒介文本的过程通常有两种，一是制作一个原创的作品；二是购买一个原创的作品。虽然，同样拥有将一般文本变为媒介文本的传者地位，当大众中的个人作为媒介文本的生产者，获取文本的方式，与专业的媒介机构却存在着重大差别。

大众播客中存在着大量原创作品，即播客作者自己录制一段音频、视频文本，粘贴到自己的播客中。原创是在外在世界中获得构成文本的素材，制作成文本。素材来源包括自然风光、现实事件、虚构故事演绎等。《林心如酒店偷拍》是对现实中发生事件的拍摄；《二月丫头超强的征婚宣言》是录制个人自己的演绎，《胡戈出品：满城尽是加班族》是对虚构故事的演绎。这与专业媒介机构生产音频、视频文本的方法相同，差别只在文本质量方面。

除了原创方式外，大众播客中还出现了一种专业媒介机构很少使用或根本没有使用过的文本获取方式：以大众媒介中已经存在的现成文本为素材，做一定的加工处理，形成新的媒介文本，粘贴到自己的播客中。这些素材包括电影、电视剧、电视新闻、综艺节目、广告、音乐录影带等各类青少年关注、喜爱的流行文化文本。我们可以将这种对大众媒介中已经流传的现成文本进行加工，从而形成新文本的过程，称为文本再生产。

作为传者的大众与作为传者的专业媒介机构存在的两大差别，决定了大众在创作播客时，会大量使用文本再生产方式获取文本。

一方面，电台和电视台等专业媒介机构在传播空间方面是有限的，他们需要填补的是每个频率/频道每天不超过24小时的空间，相对地，他们在音频和视频文本的生产和购买上，拥有强大的能力，足以满足这一传播需求。而大众中的个人，不具有这样的音频和视频文本生产和购买能力，他们所拥有的互联网播客传播空间又相当巨大，可以共时传播、存储多个媒介文本，传播能力和生产能力之间的巨大鸿沟导致大众播客作者们必须借用现成的媒介文本，构成他们的播客资源。

另一方面，专业媒介机构在使用现成媒介文本作为素材的时候，受到版权的限制，他们不能任意加工某些现成文本，以得到自己的文本，文本再生产方式在专业媒介机构获取文本的过程中是被禁用的。但在大众播客作者这里，媒介文本的传播只是个人的非商业性的行为，因而可以超越版权的限制，使用文本再生产手段成为合法。（所以，当《一个馒头的血案》只是个人播客作品时，不存在版权问题，当它被广泛传播，引起广泛影响之后，引发了版权纠纷。）

较之生产原创作品，文本再生产方式让获取文本变得更加便捷。而且，由于以专业媒介机构生产的文本为素材，再生产出的新文本，较之大众原创文本更具吸引力。因此，在当前的各个播客网站中，以文本再生产方式得来的音频和视频文本数量更多，点击率更高，影响力更大。实际上，文本再生产方式已经成为大众中个人获取播客文本的主要手段，再生产文本主导了大众的播客生产。播客的文化意义也在于此。大众中个人的原创性文本生产很难超越专业媒介机构的生产，但他们的文本再生产过程，却拥有着专业媒介机构无法取代的巨大价值。

黄桂萍、吴文虎利用罗兰·巴特的理论解读播客时分析说，播客文本中能指的自由驰骋、符号的无限化，导致了能指处于无边的“生产”活动中，让播客作者们达到了文本的极乐（黄桂萍，吴文虎．播客的社会文本意义解读[J]．国际新闻界，2006<8>）。大众对现成媒介文本的再生产，追求的不是要向世界传播一个新的作品，一个与原始文本地位相当，意义超越的文本，而是为了获得文本再生产中的愉悦。文本再生产的过程，不是大众生产文化产品的过程，而是大众娱乐的过程。主宰这一过程的不是文化的生产，而是大众愉悦的生产。

约翰·费斯克在以电视为例分析文化商品时认为，在流行文化消费过程中，除了媒介机构通过媒介文本实现商业利益的进程之外，还存在着大众生产意义，获取快感的进程。大众对媒介文本的解读，并不是对于媒介文本意识形态的屈从（如法兰克福学派所论述的），而是能够逃避文本的控制，生产出自己的意义，从而获得愉悦（[美]约翰·费斯克．理解大众文化[M]．北京：中央编译出版社，2001．32）。但在约翰·费斯克那里，大众愉悦的实现主要来自于文本解读过程的意义生产。他在分析音乐电视迷们的生产过程时说：“‘迷’所具有的文化能力越强，就越能够识别出每一个镜头的原初文本和语境。在这样的生产过程中，快感的来源是多方面的：辨识的快感（对原初文本的语境和意义的辨识），再生产的快感（接受录像带的召引，从而玩味新的文本语境，进一步从事再生产），以及生产的快感（在再生产出的意象、‘迷’对连续剧的知识以及他们的日常生活三者之间生产出有意思的关联）”（[美]约翰·费斯克．理解大众文化[M]．北京：中央编译出版社，2001．177）。

这里所谓“多方面的”快感，均来自于大众解读文本时的“意义生产”过程。大众将同一文本置放在不同语境下，与不同知识相结合，生产出不同的意义，从而获得多重快感。大众的快感始终以意义生产的方式进行，始终没有牵涉到文本本身。

播客的兴起，改变了这一状况。播客为这种大众生产提供一个新的技术条件，大众不仅可以在对媒介文本的解读中，生产出自己的意义和快感，更可以按照自己的理解和需要，对文本进行改造，生产出自己的文本。大众愉悦的获取可以通过改造媒介文本本身的方式进行。在文本再生产过程中，大众可以将自己的名字、观点、态度和情绪写入原始文本，实现了对媒介文本的驾驭、支配和占有。大众愉悦，已经由“解读性”的转变为“生产性”的；由生产意义的过程，转变为改造文本的过程。

这一转变具有革命性的意义。当大众只是受众，而无法成为传者的时候，无论大众如何生产，都必须存在于原始文本的笼罩之下，文本有一种强制性意义，大众生产只能是逃避这种强制性的意义，生产出一种新意义，与之对抗，却不能逃避文本。意义的反抗，必须屈从于文本，大众的愉悦，只是在对文本宰制的逃避中，才能实现。但当大众拥有了对媒介文本进行再生产的权力，其对抗和颠覆的力量便得到空前加强。大众愉悦的生产，不再是是对文本控制的逃避，而是对文本本身的宰制。原本受制于文本的大众，颠覆了文本，成为文本之上的力量。大众与媒介文本的对抗，已经由意义层次上升到文本层次。而这种对抗正是青年亚文化的核心特征（[英]Stuart Hall等．Resistance through Rituals：Youth Subculture in Post-war Britain，London：Hutchinson，1976）。

历史表明，一旦这种对抗关系在文本层次展开，原始文本的中心地位便被颠覆。在20世纪的后现代艺术中，这些对加工现成文本，再生产出新文本的方式，便已经成为主流。法国人杜尚在达·芬奇的《蒙娜丽莎》上加两撇胡须，命名为《带胡须的蒙娜丽莎》，便形成新画作；将一个小便池重命名为《泉》，便得到一件艺术品，对杜尚来说，一个文本，一个事物，被篡改、重新命名之后，就获取了新的意义，成为新的作品。美国后现代作家约翰·巴思在《枯竭的文学》一文中，推崇博尔赫斯在小说中对于《堂·吉诃德》的抄袭，他认为博尔赫斯通过智性模仿现成艺术品，生产新的艺术品，这也是后现代文学，在面对文学技法已然枯竭的情况下，做出的超越（[美]John Barth．The Friday Book：Essay and Other Nonfiction，NY：G. P. Putnam’s Sons Press，1967）。大多数的后现代主义文本都是对现成文本“闹剧式的模仿和重复、摘抄及影射”（[美]斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳．后现代转向[M]．南京：南京大学出版社，2002年．239）。后现代主义的研究者们普遍认为，这种对文本的再生产过程构成了新文本与原始文本之间的对抗关系，也实现了对原始文本中心地位的颠覆和消解。正如斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳所说：“后现代的影像借用可以看作是暴露式的借用，抓住现存的文化影像，使用它们来反对艺术成品完整性的假象，以暴露出主导影像的独断性、衍生性和因循守旧性，以批判再现形式和社会意识形态的霸权地位。它能推动一种‘再现政治’来挑战主流的影像、意识形态和文化生产，展示出它们在建构文化主观性中的作用”（[美]斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳．后现代转向[M]．南京：南京大学出版社，2002．243）。

大众播客的文本再生产过程，也赢得了这样的意义。任何一个媒介文本的发布，都无可避免地要接受大众的再生产，这个再生产不再是意义的“曲解”，而是文本的“修正”。任何媒介文本的出现，都不再可能是独一无二、居高临下的能指，大众只能在这一能指的统摄下，生产自己的所指，而是被改造，被用来生产出其他能指。每一个媒介文本都必然混杂在无数个再生产文本之中，丧失了其不可动摇的宰制地位。大众与媒介文本的关系，已经由逃避文本宰制，转为宰制文本。媒介文本只有在逃避大众文本再生产的宰制中才能保有地位，但是，被宰制已经无可逃避。

当越来越多地文化研究者借用巴赫金拉伯雷小说研究中经常使用的“狂欢”一词来概括当代大众文化时，表达的是大众文化就如同古代特殊节日里的狂欢场景一般，充满了颠覆性的大众愉悦（[俄]巴赫金．拉伯雷研究[M]．石家庄：河北教育出版社，1998．294）。当大众都在解读媒介文本中获取愉悦的时候，狂欢便是对这一现象全景式的概括。但一直以来，大众文化与街头狂欢之间都存在一个重大差异：大众只是获取愉悦的人，而不能成为给予愉悦的人，大众之间并不相互观看，相互获取愉悦，相互构成狂欢（[澳]约翰·多克．后现代主义与大众文化[M]．沈阳：辽宁教育出版社，2001．367）。而在播客这里，技术赋予了大众参与狂欢的能力，大众不仅在解读媒介文本，并且参与媒介文本的生产，这些大众生产的新文本，也成为被大众解读的媒介文本中的一部分。在大众播客里，呈现的正是一幅大众同时参与文本生产、消费、获取愉悦的狂欢景象。
    
作者：章浩(武汉大学新闻与传播学院博士研究生，南京师范大学新闻与传播学院讲师)