为曲岩个展写的评论,2008年7月成都非马

阿多诺曾经说，奥斯维辛之后，写诗是一种残暴；我感觉到，汶川地震之后，写作是一件难事。在我构思这篇文字的过程中，惊闻汶川大地震，我的思维在刹那间停止了活动，文章的写作也一再延宕。

电视上传来令人触目惊心的废墟画面，它们与我在曲岩的作品中看见的景象形成切换、重叠、并置等复杂关系。它们是那样不同，又是如此相似。

现实中的废墟往往不忍目睹，艺术中的废墟常常引人入胜。艺术与现实的区别由此可见一斑。艺术往往具有超现实的特征，而无须就是超现实主义。用黑格尔的话来说，自然是自在的，艺术是自为的。艺术中浸透了心灵的活动，因而不是对现实的机械反映，而是在展示艺术家对现实的感受、解释和思考。这就是人们为什么常常通过艺术去观看现实的原因。

曲岩作品中所展示的景象多来自东北工业重镇抚顺。那里曾经火热的工矿如今成了冰冷的废墟。在当地居民竞相逃离废墟的时候，废墟却引来了艺术家的关注，成为当代艺术创作的一个重要母题。今天的艺术家为什么会关注废墟？与“为艺术而艺术”的现代艺术不同，当代艺术往往具有很强的社会批判性，强调对社会问题的积极介入而不是保持超然旁观的态度。当艺术家将废墟呈现在我们眼前的时候，会唤起我们关于废墟的一系列思考：废墟中的人们的生存状态怎样？可能会引发怎样的环境问题？对人类生存方式会形成怎样的挑战或启迪？如此等等。

曲岩生长在抚顺，求学在沈阳，创作在成都和上海等地。特殊的成长经历，让曲岩对他的创作题材有一种特别的感受，一种内外交织的感受。当代景观美学家发现，对待同一处景观，当地居民与外来观光客的看法非常不同。当地居民是景观的内在者，与景观有一种生存论上的联系，往往用自己私密的生存感受来体会景观；外来观光客是景观的外在者，与景观有一种认识论上的联系，常常根据公共的旅游知识来解读景观。与大多数以工业老城为题材创作的艺术家只是工业老城的外在者不同，曲岩是工业老城的内在者，他拥有内在者具有的私密经验。然而，与那些仍然生活在工业老城的人们相比，外出求学和创作的曲岩似乎又成了一个外在者，他拥有内在者不具备的超越视角。这种双重身份，造就了曲岩对工业老城的独特感受，既在见证又在追忆，从而构成一种祭祀行为。“祭如在”，“如在”就是在追忆中的见证。纯粹的外在者不能见证，纯粹的内在者难以追忆，他们都很难担当祭祀的角色。

故园在以农耕文化为基础中华文化中具有特别的意义，常常意味着精神的归宿。然而，在曲岩的作品中，故园成了一片抵制回归的废墟。这是一种双重的废墟。首先是传统的中华文化的废墟，其次是现代的工业文明的废墟。如果说工矿是曲岩的实际故园的话，那么田园则是中国人的精神故园。在工矿废墟的下面叠压着田园的废墟，这让我们的身心都找不到归宿。由此可见，曲岩作品的批判精神不仅是社会学意义上的，而且是哲学和史学意义上的，因为它们不仅指向实际家园的缺失，而且指向精神家园的荒芜。

废城祭系列更加直接地让我们见证工业在废弃之后的荒凉。它们向我们揭示了工业的实质，事实上是所有用具的实质。用海德格尔的话来说，用具的实质就是在使用中被消耗殆尽。使用中的用具由于功能的遮蔽而无法显示自身，用坏了的用具可以显现自身但显示的却不是自己的真身。就同为用具来说，现代机器跟手工器物的最大区别，在于机器特有的倔强，在于它们在消逝之前所做出的强大抵抗。现代工业在彻底荒废之前所体现出来的那种强大力量，难免让人慌张，因为老实说，我们对它最终的结局并无太多的知识。

在故园祭和废城祭两个系列中，都没有出现人物。与机器在退出舞台时所体现的顽强力量不同，使用和创造机器的人却显得无比脆弱，他们过早地退出了历史的舞台。迷魂祭系列中出现的人物只能被读作还乡者。他们的到来不仅没能唤醒沉睡的废墟，相反却被废墟所同化、吸收、扭曲。

这样的废墟为什么还能让人着迷？我想可能不完全是因为它的社会批判力量，而是因为它的精神象征力量。废墟常常是两股或多股强大力量相互较量的结果，如同黑格尔所说的悲剧。悲剧冲突的双方都代表着某种有缺陷的正义，通过冲突而扬弃了缺陷，让永恒正义得到升华。在曲岩的作品中，得到升华的是一种强大的生命力量。废墟中所废弃的，只是日常生活的琐碎性和平庸性。只有在这些无关紧要的东西得到消解之后，我们才会触及生命的根底，生命中最可宝贵的东西才会出场。

无论是自然造成的废墟还是历史造成的废墟，都会让我们意识到人类的有限性，从而心存谦卑；但另一方面又都能激发我们更强大的生命力量，从而满怀崇敬。

2008年5月18日