曲艺是人类创造的一种非常重要的艺术文化形态。从古希腊著名的“荷马史诗”《伊利亚特》和《奥德赛》的吟唱传诵，到古印度历史传说的讲说表演，再到日本近代盛行的“落语”和“漫才”，以及非洲各国如塞内加尔等的口头文化传承表演，世界各国的各个民族，几乎都有着属于自己的以口头语言进行“说唱”的表演艺术形式。中国作为多民族的文明古国，曲艺遗产尤为丰富。进入21世纪以来，随着全球经济一体化步伐的日益加快，由贸易关系裹挟而来的文化趋同现象开始蔓延。经济上发达的国家与民族在全球贸易关系中的优势地位，开始影响到文化领域。不平等的贸易关系，正使不发达的国家及其民族文化，遭受着强势经济所带来的冲击与挤压。全球经济一体化的趋势已然蚕食着人类文化的多样性存在。人类在追求财富与资源共享的过程中，如何维护文化的多样性，保护精神色彩的丰富性，在不平等的经济关系中维护各国各民族文化的完整性和安全性，捍卫国家和民族的文化主权，已经引起了国际社会特别是有识之士的高度警觉。联合国教科文组织开展评选的“人类口头及非物质遗产代表作”活动，正是在这样的国际语境下，对于世界范围重视和保护不同民族与地区非物质文化遗产的一种提醒与倡导。继向联合国教科文组织成功申报了“昆曲”和“古琴艺术”为“人类口头及非物质遗产代表作”之后，我国朝野对于保护包括中国曲艺在内的民族民间传统文化的意识进一步增强。国家有关文化主管部门还于2003年初开始启动和实施“中国民族民间文化保护工程”。作为中国最具民族和民间色彩，历史悠久又传统深厚的曲艺艺术，面临的生存与发展困境，其实早已存在并且情势异常严峻。面对国际社会对于相类文化形态的保护呼声，瞩目中国的曲艺现状，思考中国曲艺的生存发展之路，任务同样非常艰巨，意义也同样十分重大。

一、曲艺的历史文化价值及其当代意义

为了帮助大家了解中国曲艺之于中华民族精神生活的重要意义，加深理解曲艺的生存发展困境对于当今乃至未来中华文化繁荣演进的影响，在瞩目其生存发展的困境之前，有必要让我们先来简要梳理一下曲艺的历史文化价值及其当代意义。

首先，曲艺作为一门非常独特的表演艺术形式，千百年来对于中华民族心灵的审美培育，和民族精神的艺术培养，发挥着十分重要的作用。中华民族以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的民族精神，以及讲求“和合”、向往“团圆”和崇尚“德行”的人生态度，无一不在那些传统经典的曲艺节目里被广泛而又深刻地传播和张扬着。广大民众正是通过对于曲艺的听赏，在艺术的审美滋养中形成人生理念和培育生活态度的。在传统的农业和渔牧业社会，曲艺客观上又是中华各民族进行文化知识传播和道德信仰教育的重要实施手段。在没有条件接受正规教育的普通民众那里，“说书唱曲”历来是广大民众获取知识、提高自身的重要实现途径。在有些民族和地区的某些时期，曲艺的这种功能价值，使得其在历史上的作用被一再扩大，甚至成为宗教宣传的借重手段。

其次，曲艺在历史上曾是中华民族历史文化的重要传承载体。像承载着各自民族创造智慧和文化积淀的少数民族三大英雄史诗——藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》，就是以这些民族的相应曲种——藏族曲艺“岭仲”、蒙古族曲艺“陶力”和柯尔克孜族曲艺“柯尔克孜达斯坦”——的传统看家节目及其曲本形式，通过曲艺艺人们千百年来的丰富创造和说唱传诵，得以传承和保留下来的。在没有文字记载和出版条件的情况下，这些民族的历史记忆包括文化传统，也主要是依靠曲艺艺人的说唱表演，在这些艺术化了的史诗作品中夹带传承的；而这些史诗说唱类的曲艺形式本身，由于比较鲜明地保留了这些形式发展演进的历史年轮，被誉为我们今天研究曲艺艺术发生发展以及诸多少数民族文化事象的“活化石”。

再次，曲艺不仅以其自身独特的审美创造方式，充盈着中华文化的艺术武库，而且还孕育催生出众多的其它艺术形式，具有“本体艺术”和“母体艺术”乃至“母题艺术”的多重功能与价值。比如汉族的经典章回体长篇小说《三国演义》、《水浒传》和《西游记》包括《金瓶梅》等等，从形式（章回体裁）到内容（故事、人物与主题等），均是曲艺“说书”孕育催生的结果。类如“欲知后事如何，且听下会分解”式的叙述“套语”，就是这种文化渊源的历史“胎记”；许多地方戏曲剧种由声腔到剧目，多由相应的曲艺形式演化而来，如莲花落孕育出了评剧，二人转孕育出了吉剧和龙江剧等等；20世纪50年代以来一直被当作云南彝族叙事长诗的《阿诗玛》，事实上也是这个民族的曲艺形式“撒尼月琴弹唱”的传统节目脚本。这些民族由此类曲艺孕育形成的文学经典，又成为其它艺术形式据以创作的经典“母题”，如《阿诗玛》就在1963年被改编成了电影。而“阿诗玛”这个艺术形象，后来甚至成为一种特殊的文化符号而被广泛运用，如有的香烟厂家就将其作为香烟的品牌来使用。这种现象，可以看作是现实经济对于艺术文化的价值依附，抑或艺术文化对经济发展的一种特殊托举。在文字记录和印刷手段不太发达的古代社会，如果没有曲艺艺术口头“说唱”、口耳相传的创作、表演与传承机制，那些动辄数万行洋洋千百万字的庞大文学巨制，要想产生形成和流传保存下来，是不可想象的事情。正是曲艺艺术及其艺人的艰苦创造与长期积累，成就着类似章回体长篇小说和民族英雄史诗式的诸多文化形态，辉耀着中华民族文化的灿烂星空。

复次，中国曲艺不仅是中国民族文化的重要组成部分，而且是考察、研究和认识、发掘中华民族历史文化的重要参考依据。特别是其作为精神创造和审美活动的属性，为我们认识和研究中华民族的精神与心理，考察中华民族的发展与进步，提供着研究价值和学术可能。而口头“说唱”和“口耳相传”的创演与传承方式，使得中国曲艺特别是少数民族曲艺，成为这些民族口承历史与文化最为可能的载体。许多有关中国少数民族历史与文化的研究，在这些民族的典籍文献相对薄弱的情况下，以口头“说唱”和“口耳相传”为基本存在方式的少数民族曲艺及其传统节目和曲本资源，便历史地成为或者说必然地上升为比较“正面”的学术资料。比如，藏族曲艺“岭仲”的说唱脚本——史诗《格萨尔王传》，事实上就是藏民族历史文化的一部“百科全书”。不仅对于我们了解、认识和研究藏民族的历史发展与文化传统有着很高的参考价值，而且由于其又流传于蒙古族、土族和裕固族等民族中间，形成了如蒙古族的《格斯尔》等不同的流传版本，从而构成了我们研究这些民族交往关系的重要历史文献。也就是说，这些蕴涵着丰富历史文化信息的少数民族曲艺及其曲本，是我们于艺术文化和审美文化的视野之外，认识、了解和考察中华各民族历史传统包括语言、习俗、宗教信仰和民族关系等等的重要文化标本和丰厚学术资源。

曲艺的这些历史文化价值，使得其在当代中国民众的文化生活中，具有了某种“精神植被”式的重要作用。亦即除了自身所固有的娱乐和审美等等功能与价值，传统的曲艺艺术已然构成了中国特色社会主义文化建设的重要基石，成为我们进行文化创新无法忽视的丰富矿藏与精神审美的主要生长点。不能想象如果没有了曲艺艺术，我们的精神生活与文化生态，会是一个什么样子。

然而，正是这样历史悠久又传统深厚的曲艺艺术，其在当下的状况，却面临着生存和发展的极大困境。

二、曲艺的当下生存困境与发展中存在的问题

曲艺在当下所面临的困境和问题头绪繁多，涉及整个艺术生存和发展的方方面面，并且互为因果和关联，既有行业自身的问题，也有客观环境带来的影响。

第一，在一个相当长的时期以来，大多数的曲艺曲种极少出现具有经典品格而堪与传统优秀节目媲美的新节目。这是曲艺发展陷入困境的最主要也是最直观的表现。撇开那些地域性很强即采用方言方音“说唱”表演的地方性曲种不谈。仅以采用普通话讲说表演而流传范围较广，且在现代传媒如广播和电视上占有一席之地的相声和评书为例，这门艺术的创演现状就足以令人警醒。相声创演走入低谷，缺乏真正优秀的新节目，几乎是十几年来大家形成的一种共识。从中央电视台2001年和2002年连续两次举办的全国电视相声大赛和2003年北京相声小品邀请赛的举办及其成果来看，相声的后继乏人，创作的难以提升，也是不争的事实。评书的现状同样让人担忧。至今能够上广播电视且可以吸引听众欣赏的优秀节目，依然是那些几辈艺人说演了上百年的传统书目如《三国》、《水浒》、《岳传》和《三侠五义》等等。也就是说，评书演员依然主要是靠吃祖宗的老本过日子。一门艺术的繁荣与否，最根本的衡量标准，就是看其是否有着足以满足广大群众欣赏需求的新作品新节目。曲艺的创演状况由上述两个最具代表性且普及率较高的曲种来看，实在是不能让人满意的。

第二，之所以缺乏好的优秀的经典曲艺节目，主要的原因，除了现有的创演人员深入生活不够，缺乏创新意识等等之外，最为核心和根本的一点，就是缺乏大批具有高素质的曲艺创演人才。曲艺作为一门艺术，其艺术的拥有者便自然地构成了一个行业。历史上这个行业的发展，有着自身一定的人才培养机制，这就是口耳相传的师傅带徒弟模式。投师学艺，收徒传艺，是使行业不断兴旺发达和艺术的传统与血脉得以传延的基本途径。过去一个曲艺演员要想从事一个曲种的演艺活动，通常要按照行规正式拜师，一般三年之后方可出师。三年间与师傅吃住相随、形影不离，言传身教、耳濡目染，夏练三伏、冬练三九，艺术的知识和技巧，就这样点点滴滴随着岁月的流逝逐渐积累起来。而现在的专业曲艺演员，除极少数从曲艺学校毕业外，绝大部分都是由业余爱好而转入专业创演的。往往是已经登台出道了，才认一个名家大腕当老师。关系是拉上了，可艺术是否传授并继承了下来，却很不好说。

第三，与此相关，正因为艺术传承的传统机制被破坏了，所以艺术的传统包括知识与技巧的继承便失去了依托，艺术传统的缺失也便在所难免。许多标榜为曲艺的节目不是曲艺，号称创新的曲艺不像曲艺，自称是发掘和继承优秀传统绝艺的所谓曲艺表演实际上属于沉渣泛起的曲艺糟粕。比如中央电视台收收视颇高的《曲苑杂坛》栏目所播出的许多所谓的曲艺节目，实际上都是“戏剧小品”而与曲艺本身无干；北京有些人在“挖掘和恢复传统”的名义下所搞的“含灯大鼓”表演，实际上是过去那些没有好技艺的梅花大鼓艺人，为了谋生讨钱，变换花样掺和杂耍的结果，于繁荣曲艺而言，不仅谈不上有什么意义，而且是对发掘和继承优秀曲艺传统的一种误解与误导。至于许多相声节目中时常出现早已被前辈名家抛弃的“伦理哏”和“打哏”等等艺术上的“返祖现象”，同样是误将糟粕当精华而自身又浑然不觉的可悲现象。

第四，对曲艺传统的误读和专业知识的缺失，表明曲艺的艺术观念正被逐渐扭曲，曲艺的艺术发展还没有真正走向起码的自觉。艺术的本体开始迷失，艺术的创演陷入混乱。许多人包括一些专业的曲艺组织甚至将近年走红电视荧屏的“小品”即“戏剧小品”或者确切说是“话剧小品”，当成曲艺形式加以指认和经营的现象，以及通过化妆进入角色的人物扮演式相声表演即所谓的“化装相声”，就是曲艺的艺术观念变得混乱，艺术发展失去方向的典型例证。且不说“角色化的扮演”和“演员身份的叙演（说唱）”是戏剧和曲艺两种艺术形态的基本分水岭，属于普通的常识问题而被如此混淆，就是“化装相声”的称谓本身，也是一个逻辑上不通的名称。因为，曲艺包括相声是无需像演戏那样去“化装”的，既然“化装”了，当然不再会是相声。更有甚者，有些所谓的曲艺活动和曲艺创新，由于没有弄清楚曲艺到底为何物，就盲目创造，随意革新。致使动机或许本来良好的许多曲艺创演，由于不是对曲艺艺术本体特质的坚持与张扬，从而使革新的效果事与愿违，南辕北辙。比如曾经被视为曲艺创新形式的“相声TV”，其实也是一种借用相声说表作为画外伴音的“电视情景剧”；又如台湾人赖声川的剧团来大陆献演的“相声剧”，人家明明标明为“剧”，可许多媒体却大肆渲染并且认为这就是“说相声”，极大地误导着观众对于曲艺的科学认知，迷失着曲艺自身的创新路径。还有些“唱曲”类曲种的抒情性节目，由于没有把握好曲艺演唱语言性宣示的“表意”特点，而趋向了歌曲演唱音乐性渲染的“表情”特征，从而将“唱曲”常常弄成了“唱歌”，均为大家所忧虑。

第五，我们的社会对于曲艺的误解远不止此。比如北京几乎所有的新华书店，在图书售卖的货架陈列上，不是将曲艺类图书归放在戏剧（戏曲）类中，就是将那些具有音乐性构成的曲艺曲种的介绍或研究性书籍置于音乐类图书当中，极少见到曲艺书刊货架的单独开列；政府文化部门的有些官员甚至高级官员，在行使有关的文化行政权如发布与曲艺相关的文告或贺信时，也常有将曲艺视为戏剧的情形；更令人吃惊的是，中国的“国家图书馆”在互联网上发布的图书检索目录中，虽然给曲艺开了专门的户头，但在具体的书目分类罗列中，却将相当多的曲艺书籍与戏曲和音乐类书籍混同在了一起。这都说明，对于曲艺知识的普及和教育，基础过于薄弱。

第六，这些现象所折射出来的另外一个问题，是曲艺理论和评论的相对薄弱，以及曲艺基础研究的不够坚实。全国仅有中国艺术研究院曲艺研究所一个专门的曲艺研究机构的状况，及其研究人员十分稀少和理论阵地基本缺失的实际，都表明曲艺的发展困境是一个十分深刻的现实。

第七，各地各民族曲艺艺人的普遍老龄化和后继乏人，以及专业曲艺团体由于经费和人才的匮乏难以为继的存在状况，更表明曲艺的艺术传统面临着大面积流失甚至消失的危险。

第八，随着现代化步伐的不断加快，这种主要是基于传统农业社会和渔牧业社会的艺术类型的文化生态面临着空前的危机，生存发展的外部环境日益恶化。生产生活方式的改变，以及外来艺术文化的冲击，使得传统的艺术生产土壤和审美创造氛围，发生着剧烈地变革。这类传统的艺术形式再也不可能按照原有的生产经营方式继续生存和发展，急需通过自我调适，找到新的生存和发展模式。

三、保护和振兴曲艺的对策与建议

为此，有必要吁请全社会包括各级政府和民间力量，共同努力，集思广益，采取各种切实有效的措施，通过对这类艺术文化遗产的科学保护和全面继承，使之不断走向繁荣和兴旺。

第一，建议各级政府及其文化主管部门，制定政策规划，确定工作机构，通过配合实施“中国民族民间文化保护工程”，来保护和抢救各地的民族民间曲艺。并且将各地各个民族的曲艺保护和振兴计划纳入当地经济和社会发展的总体规划，使之与当地的经济和社会发展，在人力、物力、财力和智力资源的投入与配置上，做到统筹和协调，确立曲艺在当地文化发展战略中的应有地位。

第二，注重扶助曲艺艺人和团体，促进曲艺传统整理和继承。对于传统曲艺的保护和发展而言，艺人是最主要的财富，传承是最基本的弘扬。要通过对优秀老艺人的关心和扶助，给他们配备徒弟，为他们提供条件，让他们传授技艺。资助曲艺表演团体，巩固其在繁荣和发展曲艺艺术方面的核心功能与龙头地位。同时，积极采用现代化的的技术手段，努力运用录音录像和文字记录与整理等等方式与手段，及时地抢救性地记录和留存现有的优秀民间老艺人身上所拥有的重要传统曲艺节目。发掘、征集、整理、编纂和出版散落民间的历代曲艺文献与文物，包括曲本、稿本、抄本、图片、谈艺录和其它具有历史文化价值的各种类别的曲艺实物。有条件的地方可以考虑建立曲艺博物馆，或者在综合性的博物馆开辟某些或某个特色性曲种的展览展示室。一方面保存曲艺资料，另一方面展示和普及曲艺知识。

第三，兴办各级各类曲艺学校，尤其是要创办高等级的曲艺院校，建立中国曲艺繁荣发展的人才“孵化器”。因为，全国仅有的两所中等专业性曲艺学校——1962年创办于苏州的“苏州评弹学校”和1986年创办于天津的“中国北方曲艺学校”，远远不能满足具有数百个品种的曲艺形式的知识传播和人才培养需要。传统师带徒的作坊式教育，不能解决诸如研究、编辑等专业高级曲艺人才的培养。近年中央戏剧学院和中国戏曲学院相继在成人教育分部开办“相声大专班”和“曲艺大专班”的举措，说明社会对于高等级的曲艺人才是有需求的。事实上曲艺人才的匮乏，不只体现在创作和表演人才方面，举凡研究人才、编辑人才、经纪人才以及伴奏人才、舞台美术人才、音乐设计人才等等，均需通过专业的教育和培训，才有可能产生出来。目前没有曲艺专业的编辑人才，致使出现电视台的曲艺栏目制作播出戏剧小品，出版社和杂志社的文字编辑无法审读和判断曲艺稿件的尴尬事情屡屡发生的严峻状况，表明全方位地培养各级各类曲艺专业人才，实在是势在必行。早在前些年，担任着中国文联副主席和中国曲艺家协会主席的第八和第九届全国政协委员、现任中国曲艺家协会名誉主席的罗扬同志，就曾联络许多文艺界有识之士，向有关方面提交过关于建立中国曲艺学院的提案和建议。此前和此后的曲艺界政协委员，也不同程度和不同角度地提出过相关提案，但结果均如他们所慨叹：承办部门大多“表面热情积极而实际推脱敷衍”。应当说，随着我国综合国力的进一步增强和市场经济体制的逐步确立，借着教育体制改革的进一步深化，适时建立曲艺教育的高等院校，包括以社会投资或联合办学的方式，在一些人文类的综合性大学设立曲艺系科，应当说是完全可能而且切实可行的。

第四，树立科学观念，营造正确舆论，通过确立对曲艺文化在国家文化发展战略中重要作用的正确认识，开展对于普及曲艺知识和重视与保护曲艺遗产的日常宣传活动，让地方曲艺进入义务教育视野，将对当地曲艺知识的普及，纳入乡土教材的内容，并且使之日常化、制度化和规范化。

第五，结合着前述各项工作的陆续开展，探索建立各种适宜曲艺传承与发展的激励与奖励机制。并通过上述各项工作的协同开展，共同营造适宜曲艺艺术发展演进的良性文化生态。

最后，需要进一步强调的是，传统曲艺与许多民族民间传统文化形态一样，有着不可再生的特点。一旦消失，损失无法估量，也无法用简单的政治和经济尺度去进行衡量。曲艺与一切事物一样，固然有着自身生生灭灭的发展演变规律，但如果由于我们的不肖而让祖先创造的精神文化遗产在我们手中消失，或者因为我们的冷漠对待而任其走向消亡，那我们就是中华民族的不肖子孙、古老国度的败家子儿、和丰厚历史的千古罪人。我们必须明白，我们对于包括曲艺在内的传统文化形态，负有守护、继承和发展、繁荣的神圣职责。

可以相信，随着中国共产党十六届三中全会提出的以统筹兼顾为核心的全面、协调、可持续的科学发展观的逐步深入人心，以及改革开放事业的不断推进与深化，包括曲艺在内的民族民间传统文化的保护、继承与发展、弘扬工作，一定会具备更好的条件，出现新的起色。曲艺艺术的当下困境，一定会成为永远的历史。 *

背景链接1：曲艺及其类型构成

曲艺是以口头语言进行“说唱”的表演艺术形式。世界各国都有属于自己的曲艺形式，但以中国的曲艺传统最为深厚，品种类型最为丰富。

中国的56个民族都有属于自己的曲艺形式，其中以汉族曲艺居多。有些曲种还为多个民族所共有。据20世纪80年代初编纂出版《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷时的统计，仍然存活在民间的“现代曲艺曲种”，共有341种。而1986年由文化部、国家民委和中国曲艺家协会联合主办的国家社科基金资助重大项目暨艺术科研重点项目《中国曲艺志》（以省立卷，暂不含台湾，共29卷）编纂的逐步统计，包含古代曾经存在而现在已经消亡，以及本次修志从新发现并且确认的曲艺品种，总数至少超过500种。仅以云南这个多民族聚居的省份为例，本次修志新认定的少数民族曲种，就多达50余个。

按照艺术审美的功能特点，曲艺大致可以分成“说书”、“唱曲”和“谐谑”三种类型，“说”、“唱”、“又说又唱”（说唱相间）和“似说似唱”（韵诵）四种“说唱”表演方式。其中，“说书”类又包括徒口讲说表演的评书评话如北京评书、四川评书、扬州评话和苏州评话等“大书”，说唱相间表演的弹词鼓书和渔鼓（道情）琴书如苏州弹词、河南大鼓书、湖北渔鼓、四川竹琴、陇东道情等“小书”，和韵诵即似说似唱表演的快书、竹板书如山东快书、快板书、四川金钱板、说鼓子等“快书”三个小类；“唱曲”类又包括演唱板腔的京韵大鼓和梅花大鼓等“鼓曲”，演唱曲牌的天津时调、四川清音、兰州鼓子、青海平弦等“牌子曲”，和板腔与曲牌混用演唱的粤曲、二人转、锦歌等“杂曲”三个小类；“谐谑”类又包括相声、四川相书、答嘴鼓和朝鲜族的漫谈与才谈等“相声”，数来宝、陕西快板等“快板”，和四川谐剧与上海独角戏等“独角戏”三个小类。如表所示：

序号 基本类型 涵盖种类 曲种举例

1 说书 大书 北京评书、四川评书、扬州评话、苏州评话 小书 苏州弹词、河南大鼓书、湖北渔鼓、四川竹琴、陇东道情

快书 山东快书、快板书、四川金钱板、说鼓子

2 唱曲 鼓曲 京韵大鼓、梅花大鼓

牌子曲 天津时调、四川清音、兰州鼓子、青海平弦

杂曲 粤曲、二人转、锦歌

3 谐谑 相声 相声、四川相书、答嘴鼓、漫谈、才谈

快板 数来宝、陕西快板

独角戏 四川谐剧、上海独角戏

背景链接2：北京曲艺的基本状况

北京和天津一样，属于都市曲艺的重镇。据1999年出版的《中国曲艺志·北京卷》记述，可以确定在北京形成和流行的曲艺品种，共有30个。它们是：数来宝、太平歌词、子弟书、十不闲、莲花落、岔曲、单弦牌子曲、拆唱八角鼓、评书、相声、双簧、梅花大鼓、联珠快书、马头调、铁片大鼓、平谷调、京韵大鼓、奉调大鼓、北京琴书、北京时调和竹板书、西河大鼓、拉洋片、山东大鼓、山东快书、山东琴书、河南坠子、二人转、快板书、京东大鼓。

北京作为中华人民共和国的首都，同时也是全国的文化中心。表现在曲艺方面，就是专业人才比较集中，专业水平相对较高。专业的曲艺表演团体，目前除了北京市属的“北京市曲艺团”外，还有隶属于广电总局的“中国广播说唱团”，隶属于铁道部的“中国铁路文工团说唱团”，隶属于全国总工会文工团的曲艺队，和隶属于解放军各军兵种政治部文工团与北京军区政治部文工团的曲艺队等。但较之相继成立时的20世纪五六十年代，无论是团体的数量、演出曲种的品类，还是演员的水平与质量，总体上呈下降趋势。以北京市曲艺团为例，随着老艺术家的相继退役谢世和一些尖子演员的调走，现有演员阵容中除了京韵大鼓演员种玉杰和单弦牌子曲演员张蕴华等少数几个有一定知名度外，能挑大梁的人才确乎不多。

曲种方面，上述30个曲种中，有近10个如子弟书等已成绝响，或无人演出。即便像北京琴书，虽然创始人之一的关学曾虽然健在，但年事已高，演出极少，徒弟传人确乎不多，而且艺术上也缺少可以望其项背者。大部分曲种实际上基本处于式微的状态。

中国艺术研究院曲艺研究所虽然是有着近20年历史的专门曲艺研究的唯一专业性机构，但目前却只有2个专职研究人员。除了过去许多专业表演团体招收的“团带班”式定向演员培训班，和近年中央戏剧学院与中国戏曲学院相继在其成人教育部合作开办的“相声大专班”和“曲艺大专班”之外，始终没有建立起规范正规的当地曲艺教育机构。全国仅有的一份曲艺刊物《曲艺》月刊虽然在北京出版，但因是属于中国曲艺家协会的机关刊物，主要刊登曲艺文学作品和曲艺活动消息，曲艺评论的篇幅很少，曲艺的研究性学术文章，更无专门的刊载阵地。创办于1980年的“中国曲艺出版社”，1989年后被强行并入大众文艺出版社。专门演出曲艺的场所，比较正规的只有新翻建后由北京市曲艺团管理的前门外大栅栏的“广德楼”等为数不多的几处。随着电视和广播媒体的介入，传统的演出方式也正被现代媒体提供的方式所改变。