云浩：首先我介绍我们的这个论坛。

我想说，这个论坛可能会有一点“水份”，因为主办论坛的这个地方叫“鸿澜”，这个里面有六点水，树林先生和黄岩他们给这个活动起了个名字叫“江湖”，又是六点水，远远望去，一定是一片汪洋，我们这些在汪洋中的人身在水中不知有水，事实上我们可能仅仅是各自孤独的漂泊在艺术这一片汪洋里。不管这个汪洋是代表着今天中国的现实，还是代表着艺术的现实，我们这十几艘孤舟已经在这个海里了。今天的江湖载舟还是覆舟？

在我的记忆里，出现“江湖”这个词最早是在庄子内篇的《大宗师》里。他的原话是这样：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖”，我想这句话大体上的意思就是说，鱼干在那里，虽然它没有水了，但靠互相之间舔着却还能活，但是庄子先生说，不如让他们在自由的世界里相忘却，他后面还有一句话：“与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道”，意思就是说，与其我们去夸尧舜禹好，说夏桀商纣不好，不如把他们的是非都忘掉，把他们所做的事情都化在大道里。因此往大了说是大的境界把一切都淡掉掉，往小了说，用我们的世俗语言来讲就是说，没有是非，没有什么东西是一定好，也没有什么东西是一定坏，但是偏偏江湖是非多，这个我想大家比我了解得更多，不管有是非也好，没是非也好，我们今天的“江湖”，已经呈现在这里，让我们看看他的水深浅吧。

今天我们的江湖变大了，有很多的国际友人参加。

我介绍一下与会的来宾：

汪民安先生，哲学家，中国社会科学出版社的高级编辑，也是一个多年致力于研究视觉思想史的青年才俊。

王岳川老师是美学家，是北京大学中文系的教授，博士生导师，在今天的中国他以空灵唯美的美学色彩，在中国的美学界和哲学界建立了自己的非常坚实的理论体系。岳川先生是我多年的挚友，他为了这个论坛推后了他去四川的行程。专门腾出时间，非常感谢。

下面我要介绍的是，被称为中国当代艺术“教父”的批评家栗宪庭先生，他在国际上有着较高的艺术影响。栗先生能够出席论 坛，是我们的荣幸。

国际策展人赵树林，以前常年在意大利做跨国展览，现在主要活跃在国内。是一位非常活跃的艺术活动人。

黄岩是艺术家，同时策划过很多展览。

阿果，鸿澜艺术中心的经理，一位年轻的艺术策划人。

黄笃，艺术评论家，工作在中央美术学院。

杨森，德国的著名策展人，策划过很多大型的国际艺术活动，他正在北京做一个叫做“北京现场”的活动。

此次论坛，我自己拟的一个主题叫“你好，艺术”。因为我们都是搞艺术的，或者，没有搞好的，称为被艺术搞的，不管是搞艺术的还是被艺术搞的，我更愿意这个论坛是一场对视觉的问候。如果艺术是我们的亲人，我们冷静的看，今天的她可能早已被折磨得不像样子了，我们应该问候她，不管是我们继续责难她，还是我们柔和的抚摸她，这都应该是一场美丽的问候，下面主题发言开始，应悠悠玛格女士的要求，请她第一个发言：

悠悠玛格（Yoyounage）：这次来中国对我来说非常重要，因为中国作为世界的一部分，在这几年中有着非常大的变化，这其中也包括中国当代艺术的发展变化。

而我对中国现代艺术更大的兴趣在于，各种媒介形式的艺术都在画廊、画展等场合中得到了快速发展。我认为中国当代艺术会有更好的发展，因为中国有着历史悠久的文化，而这将会对中国当代艺术有非常大的帮助。

我认为艺术很重要，但，我们活在艺术的热情里比活在艺术里更重要。就是说艺术要生活化。这样我们会得到更多的艺术启发，这样会让我们活的更有意思。不是唯艺术，而是要享受它，在艺术里面找到它的精神、它的热情，让我们活的更美好。我自己虽然说不是一个艺术家，也不是一个正统的艺术评论家，但我介乎这两种身份中间，一直以来的宗旨就是要把艺术介绍给公众，然后一起去发现艺术里美好的东西。

艺术里有不同的媒介：电影、文学、美术等，与从事不同媒介的艺术家和不同阶层的人们接触，就是一起去发现艺术梦想中的精彩过程。中国的艺术家虽然也在创造自己的艺术史，但更应该和世界接轨，来更好的融合使其成为世界艺术的一部分，更好的为世界艺术做出贡献，这样中国的艺术在世界上就会有更好的身份。因此我很愿意参与到这中间，运用我自己的知识、经验和资源来积极的把中国的现代艺术介绍到世界中去，我认为中国目前非常需要这样渠道和帮助来实现国际化，走向世界。同时我也想介绍一些新的思维给中国的艺术界，主要想做的不是带一些西方艺术家来到中国，或者把中国的艺术家带去欧洲，我只是想在双方之间传递和交流一些新的思维。现在中国的艺术已经吸引了很多国际友人的注意，从现在看未来的二、三十年，中国艺术将会成为世界艺术史中很重要的一部分。

云浩：感谢悠悠玛格女士的发言，感谢您对中国的好感，不过中国当代艺术在栗宪庭先生等人的推动下，早已登上了国际舞台，并且在国际主流舞台上占据了很主要的位置，这一点随着您对于中国当代艺术了解的深入会体会到。我不懂英语，但我刚才也在频频点头，因为我注意到悠悠玛格女士的发言里面出现了很多“CHINA”我知道这一定是和中国有联系了，并且您一再提到了“身份”这个词，关于中国当代艺术的世界性和身份性，这也正是王岳川教授今天的主题发言。

王岳川：中国艺术的世界性和身份性

非常高兴，大家今天到这个空间，到这个“江湖”的一部分来，我这样想：大家可以看看墙上的画，这些都很具有西方前卫意识的油画，再看看大家面前的桌子，是中国明清以来非常古典而传统的桌子，我们在背靠西方，面对中国的氛围当中，在背靠现代性而面对我们传统性的时候，中国问题很多……

特别感谢悠悠马格女士，我出席过很多国际或者是国内的一些关于世界艺术的高层会议，但是我今天觉得遇到高人了……

2003年法国的著名哲学家亚克德里达到中国北京大学作对话，当时我作为中国教授第一个提问，提出了很多很前沿的问题，格里达先生是带着一种文化的理解，平等的和我们进行对话，以东西方共同的原则来阐释今天的世界走向。

那么下边我的发言是：中国艺术的世界性与中国艺术的身份性。这个话题它包括两个关键词，一个是它必须有世界性的眼光，第二，它必须具有自我的身份性。我特别想说明一点，就是中国在战败以后（八国联军和甲午海战），已有一百多年的时间在放下了自我的身份，开始虚心的向西方学习，但是同时，中国的声音在世界上缺失已有一百多年了。这是一个悖论，学习的过程，它就是逐渐放下自己原我身份的过程，同时它也是得自我身份的过程。我就想说些很惨痛的话，日本人在两百年前就提出要“脱亚入欧”，要变成欧洲的一部分，中国艺术家这一百多年原则意义上说也是个“脱亚入欧”、“脱亚入美”的过程，那么他的身份究竟应该怎样去书写，这是一个问题。

很多西方艺术家看到了当代或者现代很多中国艺术家的作品，他很惊奇，他说这是东方的吗？这是中国的吗？那么东方的元素，东方的要素，东方人的视觉感受怎样传达给我们世界的另一端的西方朋友，这是一个很大的问题，这也是一个苦恼着中国的问题，下边我分四个方面来谈：

第一个方面，中国身份的缺失，跟我们北京大学紧密相关。北大号称叫做since，科学、民主，一个叫德先生，一个叫赛先生，这一点使得中国在一百年当中在物质方面迅速崛起，但在中国身份方面，遇到了很多辩认的困难，这是辨识与身份的困难，我分四个方面，第一就是关于科学：如果加一个ismm的话，就变成科学主义，这个词到中国目前为止，都没有意识到它的问题，因为科学在西方无疑为一个正面的词，而科学主义在西方，我查了很多词典，它略带贬义，解释为：科学以他狂暴的那种欺凌一切的逻辑扩展在人文科学和社会科学之上，一切得按照科学逻辑做，所以是种科学中心主义和科学致大化主义，但是，这一点在中国没有一个人敢对科学或者科学主义提出争议。因此，我们今天的艺术和文化无疑可也打上科学主义的逻辑，正因为科学逻辑变成了当今中国的影响了一切事物的逻辑，所以它就有两个基本点，第一是，凡新必好，追求新的，在这一点上，一切过去的文化财富，文化遗产，文化资源失语，没有了发言权。第二，科学的逻辑凌驾一切之上以后，艺术被挤到了边缘，中国艺术从来都是生活化的，但是中国艺术到了现在以后被我们叫做前卫艺术，挤进前卫者那个小狭缝当中，成为一个不被大家关注，甚至自我欣赏的一种艺术。这是一个非常危险的信号。这种“以新为好”，艺术的边缘化，使得当代中国艺术对大众生活的影响越来越小，而且使得艺术参与人类或者是中国经验越来越少，所以就出现中国与世界同步的另一种现象，就是精神失常的疯狂将占到百分之一，艾滋病将在2012年占到人口的百分之一，包括携带者，自杀占到百分之一。由于艺术的边缘化和他的不再重要，使得中国人的精神出现了问题——三个百分之一，这是联合国教科文组织提出的。

杨森：你认为艺术会让人变得更美好吗？

王岳川：要看是什么样的艺术，我很快会回答这个问题。紧接着就是这三个百分比不仅是中国，而是整个人类的现代性所造成的，这个现代性使得中国出现了一个身份的麻烦，当诺贝尔文学奖在颁发给美国的海明威时，或比如说给法国的萨特时，他会说他的作品当中表现了人类的智慧，对人类苦难的承担，注意他的关键词是：“人类”。但是当他在论证东方作品，或者别的很多奖项在谈论中国作品的时候，却谈到作品中所表明中国的一种精神，以及中国区域性的体验。就出现了一个问题，就是说在整个世界上，中国经验，中国文学，它不代表人类的经验，他只代表了区域性的、本土性的一个经验，这是一个很可怕的事儿。

我谈第二个问题，就是刚才谈到关于艺术对人的生活的意义的问题。中国艺术在传统意义上，它比较崇尚的是一种优美，包括文艺复兴时期的西方艺术，基本上是按照康德的话：美和崇高，所以它是以我们称为“大美”的范围，这是古典性的，或者是叫做近代性的艺术；而现代性的艺术出现了一个比较丑的现象，就是他对人的意义，这个问题分析起来很困难，我用一句话说明，他其实不愿意让艺术说谎，要让艺术揭露人的一些丑恶的现象，所以，艺术变成了反抗，而开始不再是美的艺术。那么，到了今天的后现代主义时期，丑的艺术开始淡化了，因为丑是对一种东西对立性的反抗，而后现代性强调的是艺术的视觉冲击力，所以我们可以看到方力钧的“大光头”这样的艺术，可以看到丁方的像山一样的“扛”的那种艺术。

他其实都是强调视觉的冲击力，这当中，我想提的一个问题就是，艺术如果还要对人类有意义的话，仅仅是优美的古典艺术，反抗的现代艺术，视觉冲击的后现代艺术远远不够，因为这几种艺术都局限在一个我们称之为人类经验的区域性之内，我想提的问题就是：在后现代之后，世界和中国的艺术应该怎样走？希望大家讨论。

第三个问题，中国的理论家、批评家和前卫艺术家，在相当长的一段时间内，都在跟随着西方最时髦的前卫的经验往前走，现在人类出现的问题连西方也不能完全解决时，我想提的这个问题就是：东方经验是否可以重新出来形成一种对话。我记得刚才悠悠玛格女士谈到了，就是关于中国是世界重要的一部分，中国艺术的国际化问题，那么这种国际化它需要一种地基，第一，我注意到汉语。或许是用一句不恰当的说法，在“汉语中心论”时代，是汉语很重要的时代，是在唐代，唐代的长安当时可以说是辐射了整个的中亚、南亚、朝鲜半岛和日本，甚至相当一部分的日本人、韩国人、和越南人，他们是都以说汉语为骄傲的，我们可以看到很多的汉语文本。但是很快，宋代以后，尤其是元以后，汉语中心逐渐消失了。紧跟着是法国，以法语为中心，在拿破仑征服了欧洲以后，法国人的整个生活理念，他的生活哲学和他的理念变成了欧洲人们所向往的，所以法语的高雅，法语的绅士，法语的很多方面都获得了认同。但是在1960年以后，就是距今差不多400多年，紧跟着是英语中心，以及大英帝国的崛起，之后是美国的崛起，所以英语中心200年。我的问题就是法国的经验和法国语言，中国经验和中国语言，有没有可能在英语中心的时候重新出现。

第四个问题，回到我们的主题，主题用中国书法写了两个大大的汉字，叫“江湖”，刚才云浩先生解释了其一的含义，就是，相濡以沫，不如相忘于江湖，庄子这句话的意思就是说：我们不要在非常狭窄的空间、彼此对立和斗争当中，把我们的生存空间给毁掉，相反我们需要自由的空间去畅游。那么这个江湖在中国有四层含义。还有一个含义是“人在江湖，身不由己”，它指的是：当一个人在社会关系复杂化当中身不由己。中国这一百年就是人在江湖，身不由己。还有第三个含义，是我们宋代水浒上面的含义，江湖好汉忠义而行，他的忠义是忠君报国，在全世界只有一个国家，他把他的国家这个词，用的是家和国联系在一起，所以家国、国家是紧密相关的。那么就存在一个问题，今天这个空间变成四个层圈，第一个层圈江湖就是一个圈子，在武术行当是武术圈子，在绘画行当是绘画圈子，在文学上叫文学圈子，在理论上叫理论圈。圈子，狭窄！他第二个层圈就是民族，就你这个江湖，任何的文学也罢，艺术也罢，音乐也罢，他代表了你自己的这个身份，这个民族，最终他代表的是一种国家意识，就是说这个国还是不是你家当中扩大化的东西。最后是天下，中国今天在萎缩，学术者，天下之功弃，天下没有，中国人很少在关心天下的事情。我指的这个关心不是说伊拉克战争，不是说什么事情，而是说我的这种思考，作为一个中国艺术家的思考，对人类对天下是否还有意义。他放弃了，他认为没有意义，我的思考可能只是在我圈子当中成为Number.1，只是在我的民族当中成为精神领袖，在国家当中跟政府对着干，或是和某些我们认为不合法的东西对着干，但是那种天下的建设思想没有了，这是今天的艺术价值终于让位于艺术试验的一个根本的后果，试验越这样下去价值消失得越多，在事业和价值之间，在我们的消解、颠覆、破坏和建设重建及重新指任当中，怎样找到一个很好的弹性结构，我认为是二十一世纪中国艺术家应该思考的问题。最后，在座的很多前沿理论家，我们的很多朋友，我们要充分意识到这是中国经验和亚洲经验跟我们亚洲的局势紧密相关，当前我们很多的外国友人看到了中国房子的崛起，看过了大路的拓宽，看到了我们的凯迪拉克、宝马、奔驰在徜徉无际，其实，当我作为一个理论批评者来看，当今中国的局势前所未有的紧张，东亚的局势在整个世界当中是紧张的。台海问题，中日问题，中韩问题，欧洲问题，包括中印问题，使得我们的亚洲经验表达非常的艰难，在这个情况下，我觉得，我们的艺术，除了要盯着我们的拍卖行，盯着我们的外国画廊，盯着我们国外的策展，还要关注当下中国的深层空间，这个空间除了经济空间、政治空间、文化空间、甚至我们每个人性命攸关的空间、都应该得到关注，而这一点，是我参加了很多次画展看了很多的作品以后，感觉到有些失望的地方。

最后我想说明一下，我在最近几年提出了一个理念，就是发现东方，用文化输出。我听到悠悠玛格女士的说法，更加有同感的是，需要发现，这个发现非常关键，我是这样看的，就是需要大面积的正面的去发现中国艺术家，艺术群体，艺术流派。我跟英国牛津大学的苏利文教授有一次对话，他说他是中国艺术家的一个评论人、鉴定人，但他告诉我，进入大英博物馆展出的作品，相当一部分是“三无”，对他的历史来源不了解，对他在中国艺术长河当中的地位价值不了解，就这个艺术家本身的艺术造诣有多高，他的价值有多大不清楚，那我就说你是一种无标准，无尺度的展出。他是怎么展出呢？就是某一位朋友跟我认识，我们推荐王先生到大英博物馆去搞一个书法或者是一个什么艺术展，他觉得还不错，还能看过去，因此就请过去了。所以在我看，我在北京大学特别有体会，就是中国花了一百多年的时间学习西方的东西，他们对西方的体系了解的比较清楚，我请西方的艺术家为了人类未来、东西方的对话的和谐，应该更多的，不仅看到中国经济GDP的增高，还要了解中国艺术家的生存状态，他们创作的艰难，他们所遭遇到的前所未有的精神生态的蚀痕的困境，然后，为他们助一臂之力，这是对西方而言；对中国而言，我认为中国艺术家应该主动的形成自己的价值生成体系，有一套公众的话语，艺术家无疑是个体性的，但他必须形成我们相对的评价机制，所以在我看来批评家的未出席，我们很多批评家慢慢的双重身份变成策展人，这个身份很好，他在把评价的机制，评价的水准，评价的尺度，介入策展当中，那么我希望将来有更大型的国际展，把中国的艺术家，中国经验、中国形象，和中国的痛苦，一块传达给世界，变成人类经验的一部分。谢谢大家。

云浩：刚才有个条子，下面有人需要就王先生的发言进行探讨，我安排一个简短的时间，请：

杨森：中国很丰富。比如长城是国际化的，而紫禁城就是地域化的。

我介绍我带来的一个作品，正如在这个意大利艺术家的作品所呈现的，当水流速越来越快时，他的力量也会越来越大，对齿轮推动的速度也越来越快，但同时这也形成一种破坏力。在我看来艺术实际上也是一种科学，艺术也同样需要理性思维，我不确定艺术是否一定要通过用心灵的眼睛来发现，但我知道艺术一定要用脑子来想，用理性的思维来发现，也就是说艺术就是科学，而科学也是艺术。科学和艺术从来都不分离，而是要互相连接，结合在一起。这也算是和王先生对话了。

云浩：谢谢杨森先生，刚才王教授也谈到了艺术对人的关注，前卫艺术的走向、身份、地位。提到前卫艺术，我想请栗先生做主题发言：

栗宪庭：我赞成你（王岳川）的观点，但我比你悲观多了，现在整个世界的文化是美国化的文化，就是消费文化，它基本统治了世界。在这样一个前提下，包括我们所谓艺术等等，都变成一种消费，包括科学，也是消费文化。我对这种世界局势持一种非常悲观的态度。我想讲的就是，当代艺术在美国文化、消费文化，在经济一体化的这样一个世界局势下，整个世界都变得按照商业标准卷入一个疯狂的浪潮中，这里面的所有艺术、科学都变质了。所以我不像王先生这样乐观，我比较悲观，在如此情况下我们能做什么？

所以我想讲的本分一点，就是从一个具体问题入手。比如，今年是85新潮的第20年，尤其今年，所有的媒体，包括艺术的、非艺术的都在探讨这个纪念当代艺术的20年，所有的刊物都在说，中国当代艺术是20年这样一个问题，但我觉得这是个虚假的论题，我愿意把它当成26年，为什么这么样界定呢？所有的现在这些媒体，有些批评家的参与都把当代艺术85年以前的东西给抛弃掉，我觉得这个里面有一个标准的问题，就是“当代”这个词到底是什么意思？我不是一个西方艺术史的专家，我就只从我的个人理解来看，西方艺术从古典艺术内容开始就跟宗教内容比较密切；包括西方的希腊哲学，都是为着西方的古典艺术，就是写实主义的形成起到很重要的作用，其后在20世纪以后艺术在模式上发生了很重要的变化，这种变化都是在针对写实主义的，所以这段叫现代主义。这种艺术比较强调艺术自身的语言上的脱离，比如说叙事、戏剧性，原来在古典艺术里存在一些模式的规则，强调艺术本身的一些视觉因素最基本的东西、一些价值，把这价值转移到纯粹视觉，重心放在这个地方。那么60年代以后，这种在视觉艺术格局里又发生了一个变化，就是又强调，仅仅关注了一些形、色、光问题之外又转到艺术关注人生，关注社会，所以提出了“当代艺术”这个概念。我觉得这个词汇和他目前艺术模式有关系，所以这个使很多人用60年代以后流行的这些模式来限定中国的当代艺术。

“当代”这个词的词根是……英语的、法语的、西班牙语的词根，实际上是拉丁语的“时间”，那就是这个时间段并没有在真正的模式上做出限定。所以我主张，把这些词汇可以悬置、搁置起来，真正探讨中国目前发生的艺术和生活以及整个人文环境之间的关系，寻找一种新的家的标准。王先生已经讲了很多，我同意他的意见，我觉得这个理由可以抛弃这些词；另一个理由就是中国在艺术的传统上，也有一个和西方目前非常不同的东西，我十几年在前科教文组织的艺术家批评的一个会议上曾经作过一个讲演，题目叫《文化破碎和文化身份的被规定性》，就跟你（王岳川）谈的这个主题是一样的，中国五四以后打倒了中国传统文化，40年代到70年代以毛为首的又重新地建立了一个价值体系，79年开放以后中国又把这个体系抛弃了，那么，中国到现在为止经历了两次文化价值标准的破碎。从另一方面，中国到现在为止并存的有三个传统，一个就是古代文人画传统，另一个是西方写实主义，经过苏联改革的这种写实主义的传统。再一方面是70年代末以后引进的西方60年代这种当代艺术的传统，那么我们中国现在艺术家脑海里面三个传统并行着，同时这三个传统也形成了中国目前艺术格局的三足鼎立的状态：一方面以画院为代表的这样一个社会势力，另外是以学院为代表的写实主义的传统势力，第三个就是70年代末这种边缘艺术的势力，这三个势力在中国形成三足鼎立的状态。

还有一个重要的就是所有的现代艺术家，活跃的和不活跃的，他们的教育背景基本上是50年代后的苏联式的写实主义，正是这种现状我觉得我们能够做的不是仅仅按照西方“当代艺术”这个词汇所包含的艺术的模式来关注中国的现实，而是以他应有的语言传统、教育背景，以是不是能关注当代人的人生生活状态来判断艺术。

前几年广州美术馆作了一个90年代回顾的展览，这个展览非常强调学术性，我觉得这样恰恰把很多学术给抹杀和掩盖了，实际我把90年代中期作为一个很重要的界限，我们可以看到70年代末到90年代中期这一段所有的艺术潮流和艺术现象，它的出现在每个时期都有相对的焦点，这种焦点的形成也是和中国的艺术，和他的社会思潮紧密相关的，90年代中期，中国的艺术和社会思潮突然变的暧昧不清，或者是一种脱节，它变成全球化当中的一部分，就是中国的艺术，在90年代中期以后中国的艺术变成全球化当中的一个部分，那么之前的艺术呢？中国艺术的所谓开放是79年到90年代中期的开放，不是真正向世界开放，它实际上是向艺术史开放。我想说的所有的话都是在表达，我们中国的这种艺术标准，可以不按照西方的这种标准，而是按照发生的每一个阶段都有完全不同的这种艺术变化的这样一个艺术规则来考量中国的艺术，逐渐的形成自己的一个价值体系。我就讲这些吧

云浩：感谢栗宪庭先生，栗先生以自己多年对当代艺术的参与和研究做出了精深而又具体的论述，栗先生谈到艺术对人的关注，也涉及到了艺术和生活的方方面面，下面请汪民安先生就艺术与日常生活做主题发言。

汪民安：艺术与日常生活

刚才听了王岳川和栗老师的话非常受启发，他们的观点我都非常赞同，但是我想简单的补充一点点。刚才王教授讲到了艺术，他说当代中国艺术缺乏对于当前的政治问题的关注，尤其对当代中国的分层空间的这种紧张状态的一种关注，我觉得这是一个非常好的问题。艺术家应该承担社会责任，艺术家在某种意义上他应该也是知识分子，他应该有批判精神，但如果仅仅是这样的话，我还不是很满足，我觉得艺术家除了有这种公共性的关怀之外，还应该对个人的欲望和自由保持一种积极地关心。因为我们现在主要是生活在一种比较紧张的全球性的政治空间之外，我们每个人的私人空间也非常紧张，我们的欲望和自由都会遭受到遏制，我觉得艺术在这个方面还可以做出很多思考。

刚才栗老师也讲到了，我们现在是处于一个消费主义的时代，这个消费主义时代正好是欧洲19世纪现代性急剧扩张的一个后果，有很重要的两个思想家已经指出了欧洲现代性这种历史过程，一个是德国的思想家韦伯，一个是法国思想家福科。福科指出：我们从19世纪开始，现代人已经生活在这种巨大的监狱之中。韦伯说我们现代人从19世纪开始就生活在一个巨大的铁笼之中。对福科来说，我们之所以生活在巨大的监狱之中，是因为欧洲现在发展的各种各样的权力机制的影响，所以现代性的历史，实际上是一个人不断的失去自由的历史。从这种角度来讲，艺术就是要不断地唤出人的自由。那在很大的程度上，艺术怎么样跟自由结合在一起呢？所以说我们传统意义上的艺术观念，都应该有一条链子，艺术不应该仅仅是我们的一个对象，不应该是我们生产创造出来的作品。我们的日常生活本身应该成为艺术品，我们应该不断地把自己的日常生活，把自己的生活当中的点点滴滴，把我们的行为本身变成艺术作品，这就是我们所说的，为什么这一盏灯、一幅画就是我们的艺术作品，而我们的行为本身不是艺术作品？我们只有把我们的日常生活变成艺术作品，在某种意义上我们才能接近自由。

我简单的说一下结论。我想到19世纪初的法国诗人波德莱尔的笔下出现了很多所谓的花花公子，这些浪荡子他们每天的生活就是狂热的发明自己的身体，他们对自己的衣着，对自己的言谈，对自己的行为本身进行了一种审美化的处理，其实最重要的不是做出一个艺术作品本身来，而是要培养出某种对艺术塑造一种强烈的欲望或气质，所以一个人他只要有追求艺术的欲望，就可以了，我们并不要求创造出艺术作品来。从某种意义上来讲，作为一个艺术家的欲望比创作出一个作品更为重要。

听众：但是很多人都有欲望，只有你们可以成为艺术家。

汪民安：我说的是一种生活的态度，对艺术的欲望本身就是一种生活态度，对每个人来说，如果他可以把他的生活变成一个艺术品的话，他就可以成为一个艺术家，每个人都是艺术家。

云浩：我关注到汪民安先生提到对艺术强烈的欲望，这其实和刚才悠悠玛格女士的想法是一致的，对艺术的热情比艺术本身更重要，我们今天在这里体现的就是对艺术的欲望。下面请黄笃先生发言。黄笃先生的研究特色是精深，请你发言。

黄笃：我就接着刚才栗宪庭先生的话讲一下。

消费主义在中国已经很膨胀了，可以说把每个人都带到了这个大系统里边。那么艺术也不例外，我为什么这么说呢？又回到了那个为什么说艺术家不关心政治或者是更深刻的问题，因为艺术家都转到比较时髦的话语中去了。

我自己觉得消费话语实际上应从两个方面去看，一个方面是一个主观的，一方面是客观的。主观的就是说我们要做什么样的艺术，外边的世界是一个怎样的凝视。实际上现在的艺术创作，出现这种没有方向感的现象，大部分一种流行的风格，或者是一种国外的风格，大量在中国盛行。我在韩国的发言也一直讲“西方的凝视和中国的回应”，实际上看现在的艺术品，虽然中国艺术品的市场那么红火，但实际上大量的作品还是被西方所收购，在中国目前的这个作品，都供给了西方所感兴趣的这些收藏家。最近什么时髦？就开始画这个东西，比如说里希特风格时髦，大量的人画里希特式的这种摄影、绘画，然后卖给西方。所以这种现象，从我们主观上来说的确无能为力。我们不能说：“画家，别这么画！”

但是的确存在一个问题，就是在九十年代中期以后，中国的批评的失落。这是最可怕的。艺术批评现在没有声音，其实大家不爱写文章，或者说没有人很严肃地写一篇文章，这是最可怕的，而且可以说所有批评的人，都把这个角色转到了策划上，认为策划最有意义，因为策划马上就体现出权利！所以我是谈这个现象背后的和这个权利的关系。在中国，西方过高的估计了中国的艺术，中国的画廊多于好的作品。

我再讲一个，一个美籍的日本人在分析无边界的世界里讲到一个跨国公司，这画廊也出现了这种现象，他说的很重要的一个观点就是，跨国公司到一个新的地方，比如说马来西亚，他认同的是这个公司的概念，不是国家的概念。那么比如说东京的画廊到这或者德国的画廊到这，这里的雇员也是中国人，那么经营的作品也是中国的作品，人们认同的不是一个国家的概念，就是人们在销售，它是双刃剑。一方面销售到中国，另一方面又销售到德国，或其他市场。因此我们讨论的问题的确涉及到一个话语，艺术的一个权力话语。我举个例子，几年以前，在英国伦敦的“艺诺娃”开了一个会，开这个会请两个人做最主要的发言，一个是个古巴的策划人，另一个是来自纽约的策划人，然后他们两个就发生了争论，古巴的策划人批评美国策展人在选择艺术时没有一个相对的平等的眼光。美国人说，我们选择艺术不管这些，我们就是看，我们可以通过Internet去选，去看一天两天，我们不管，我们就这样。很霸道。古巴策划人就批评美国中心主义的这种眼光。卡塞尔文献的策展人来北京，我们一起谈论时我就特别讨厌他们一点：他们选择的都是六十年代的东西。我认为，他们现在对中国艺术的态度还是停留在殖民主义，现在我们可以说这个时代还停留在想象的阶段。这里我要谈一个非常重要的亲身经历的问题，可能有很多人都能有同样的体验：有很重要的策展人来北京，他们来北京原来期待有一个普遍的标准，按照艺术的标准来选择，当他来中国的时候把那个标准就藏起来了，然后掏出来另外一个标准，这个标准就完全是对应中国符号，简单的符号的认知，非常快，很容易就把那个东西进入他的眼球，很快就抓住，很快就选这样的作品。如果他做研究他会对中国有了解，中国艺术的情况，这就是说要简单的了解还要深入的了解，这两个结果不一样。我就讲这么多。

云浩：今天大家老是和美国过不去，可能和没有邀请美国人参与论坛有关吧，下面请艺术家黄岩先生发言，黄岩也做了很多国际性的展览，是一个战斗在第一线有着更多切身体验的艺术家。

黄岩：我感觉刚才黄笃说的挺准的，因为我感觉就中国的这种当代艺术，离不开这个经济背景，他跟经济有直接的关系，要透过这种经济，来看艺术家的这种生存状态。比如说,20年整个中国的当代艺术都是发生在城乡结合部。从原来的圆明园，到后来的东村，到宋庄，小堡，包括现在的798，基本上整个中国的当代艺术都是发生在城乡结合部。世界上，当代艺术最有活力的都是发生在城市中心，比如30年代的巴黎，五六十年代的纽约，而中国发生却在城乡结合部。很多参加大型欧美展览的艺术家他已经非常国际化了，但他生产艺术产品的地方不是在城市中心，而是在城乡结合部，这个我感觉是一个非常有意思的现象。

我感觉这主要是一个社会结构的变迁，因为原来是一个社会主义的体制，大家都是吃大锅饭，都是政府买单。后来西方叫自由艺术家，中国叫盲流、中国流浪艺术家，放弃传统职业，因此在90年代初，他不可能靠艺术品来活着，当时他的作品不可能去销售，他基本上是在没有生活来源的状况下，被迫选择城乡结合部，因为城乡结合部可以降低他生存的成本。此时他已经不再是精英，他更多地接触到的是一种底层的经验，艺术家也沦落成边缘的底层的一种人。在这点上，中国的艺术家就有一种非常有意思的解释，：不论他是用video这种很当代的形式，或者一种网络互动的艺术形式，因为他生存的边界是在城乡结合部，他接触的底层社会的这样一种社会变迁，所以从他的作品中呈现的那种社会学的倾向是非常明显的，作品关注社会，关注周围人的一种变化。由于精英的缺席，当代艺术反而是向平民化转型的这样一个状态。

现在谈的798现象，它后面其实是一个艺术的经济结构，一个中国的、试图要建立一个自给自足的经济模式。这个跟中国商业那种温州模式很像，就是前店后厂。因为你看很多艺术家集中在一个很大的空间里面，分割出一些工作室，这些工作室既是他创作的地方，又是他展示自己、销售作品的一个地方，这就是他的经济模式，也是杂交文化的产物。从他制造艺术品的这种流程上讲，他有一种批量生产的概念，但这种模式，还是受农业文化的影响，但他结合起来了，最主要的就是他降低了制造艺术的成本，比如说大家集中在一起，你可以省去打车的钱。很多欧洲的画商，从传统意义上来讲，他一天只能看3个艺术家，因为他大部分时间都扔在了路上，那么这些艺术家你都集中在某一个区域当中，比如798，他一天就可以看几十个艺术家，而且这些艺术家因为其风格又不一样，他就整个降低了艺术的成本，有点像产品，物美价廉。

我理解的中国当代艺术的一种状态，它首先是一个经济利益。艺术家形成一些圈子，或者是以村子或者是以艺术社区为单位的，它首先是一个赤裸裸的经济利益，在这个经济利益之上，才是精神层面或者文化层面的，就像栗老师说的，这个时代的确属于消费时代，这已经变成一个事实。而且中国文化现在绝对是一个杂交文化，传统中很多封建的东西，甚至很多流氓无产者的东西，跟美国高科技结合在一起，然后就生成了很多欧洲和美国人无法理解这种反差，包括当代艺术的这种反差：一方面都生活在城乡结合部，然后他又制造出一种时尚，在全世界的各种博物馆里流通，所以经济利益和文化都是搅和在一起的。

云浩：赵树林先生多年一直不停的致力于艺术的推广与基础普及工作，把中国的展览拿出去，国外的引进来，最可贵的是，他是从基层做起，下面有请赵树林先生发言。

赵树林：这个论坛叫江湖，我个人认为他实际上想从艺术的角度阐释一个艺术生态。中国当代艺术已经26年了，那么这26年中，我们中国的经济和中国的人文发生了一个重大的转变。从西方人的角度怎么看待中国整个当代艺术的发展，我们整个中国文化这样大的输出的状态，作为一个策展人，从批评家去做策展人就拥有了一种权力，我也有同感。因为中国当代艺术26年来的发展，逐渐的从89之后以栗先生为主的，做到了一种边缘的状态，那么这种边缘的状态从某种意义上说，是人们精神的作为人文个体的自我崛起的一个体现。其产生的主要背景，一个是经济因素，还有一个就是体制建设的因素。

今天我们跟西方怎么去接轨，这些艺术家群体取代了体制还没有建设的这个部分。某种意义上说现在的北京双年展、上海双年展，或者是广州三年展，都是在官方的资金支持下，在官方的体系内约请的一些国际商业明星，或许是过气的明星，去在绘画和雕塑或许是在一个学院体系上的所谓技术型的革命来做了一个可以说是有控制的尝试，这是我个人的一个判断，因此我们姑且称他为体制双年展。另外一个角度，作为整个中国艺术生态的形成，它本身是双刃剑，一方面这个规则是适应西方的各种打法，各个方面，他这种符号性也好，这种语境也好；还有一点很重要，双刃剑会不会产生一种以经济为目的的或者是消费文化直接所导致的无序，这种危害非常大的，前苏联就是一个很大的教训，因为我在苏联待了7年，我看着这个国家解体，也看着这个国家他的艺术走向了世界，但是之后呢，因为自身的艺术体系没有形成，整个商业体系规格也没建立，像798，前店后厂，会不会形成未来一个中国的经济泡沫缩水以后，既没有形成真正的中国画廊，也没有形成一个真正的西方画廊，只是拿中国的这个去赚钱的现象？我觉得到这个时候问题就很严重了。当然期待着不要出现这种情况，但一旦出现了我们怎么去回避？这是我考虑的一个问题。当然艺术和人之间的关系，和社会的关系、自然的关系，跟媒体的关系，各位专家已经做了不少阐释，但以我在西方待了11年的亲身经历，也看了很多国际的展览，发现他们用不同种族的人来做策展人，然后选择了一个国际性的话题，和一个地域性的所谓不存在的问题，因为永远不可能去把一个文化给消灭掉，只有语言没了，也就说刚才谈到文化输出问题，作为美国的强势文化、强势经济，好莱坞文化影响了很多人，但我们骨子里还是中国的东西。

云浩：请本次论坛的地主鸿澜艺术中心经理阿果作结束语。

阿果：我想把这个艺术中心做成一个提供给艺术家和评论人的舞台，从而实现大家之间的良好沟通，并力争能使我们的当代艺术作品能面向家庭。就我而言，我本身是一个室内设计师，在这个之前是一个美术老师，这样一个生活阅历，决定了我今天做这个事情的想法，即艺术要为公众服务。这个公众对于我来讲是非常具体的，因为我通过在这7年当中做了上百个别墅项目的调查，那些人可以几千万买别墅，几百万装修，可是对艺术品有隔膜，前年法国印象派在中国的展出，我在入口处待了3天，看整个的客流，深刻地感到中国公众对艺术的向往。以前我的工作，那些别墅的装修，行画……我想我做了很多垃圾，以后要做清道夫的工作。

听众：我从外地来北京，冲着艺术来的，可来了以后，我觉得很寒冷，找不到艺术了，我想问主持人，你们这个活动代表艺术吗？

云浩：我想，在今天这个戏子代替了英雄，妓女打败了学者时代，我们能够以英雄般的思想，学者的态度作这样一个论述，不管我们是否称职，不管是有没有关注的声音，我们都在为艺术而努力，但愿能够给你以温暖……
作者：云浩等 来源：东方网 2005年11月08日