——第二届中国国家话剧院国际戏剧季“永远的易卜生”巡礼
2006年9月，“第二届中国国家话剧院国际戏剧季——永远的易卜生”在京举行。对于“世界现代戏剧之父”、挪威剧作家、诗人易卜生（1828—1906），中国观众并不陌生，他的社会问题剧，如《玩偶之家》、《群鬼》等，曾经给“五四”一代中国知识分子深刻影响。胡适写过《易卜生主义》一文，推崇易卜生的写实戏剧，希望借易卜生的社会问题剧改良中国腐朽的社会现状。同时，青年时代的洪深、田汉等，均表示要作“中国之易卜生”，而胡适的《终身大事》、曹禺的《雷雨》等，都有着明显的易卜生戏剧的影子，可以说，易卜生的戏剧使中国话剧立在了一个很高的起点上。
易卜生的创作分为三个阶段：历史神话阶段（1873年以前，浪漫诗剧）——现实问题阶段（散文正剧）——象征隐喻阶段（象征、神秘主义倾向剧本）。在易卜生社会问题剧之前，当时剧坛盛行佳构剧，而易卜生一方面娴熟运用戏剧技巧，另一方面，他把自身对社会问题的反思巧妙融入剧中。在易卜生晚年剧作里，二十世纪人类的许多精神问题已然出现，象征、神秘色彩较重，个人对人生、对人在世界上的命运产生浓厚兴趣，其追求哲理、讨论的技巧对现代戏剧影响深远。
由于对挪威凝滞现状的不满，再加上幼年失学、饱尝世态炎凉、个人奋斗的坎坷履历，因此，易卜生戏剧创作中，始终贯穿着个人主义、个人精神反叛、个人与社会的冲突这一系列主题。并且，易卜生的戏剧开启了二十世纪戏剧两大主题，一是寻找自我，二是理想与现实的矛盾。到易卜生这里，戏剧的主题渐渐演变成了“‘病夫’的困惑”。
此次“永远的易卜生”戏剧节，上演了《建筑大师》（林兆华戏剧工作室）、《群鬼》（总政话剧团）、《群鬼探戈》（挪威POS剧院）、《培尔•金特》（挪威）、《玩偶之家》（中国国家话剧院）五台剧目，分属易卜生三个创作阶段的代表作。易卜生晚年自传体作品《建筑大师》拉开戏剧节帷幕，是易卜生象征、神秘主义阶段的代表作，首次在中国上演；《群鬼》、《群鬼探戈》、《玩偶之家》属于易卜生中期社会问题剧代表作，也是中国观众最为熟悉的易卜生剧作；而独脚戏《培尔•金特》则是易卜生早期根据民间传说创作的诗剧代表作。
这五台戏由不同的院团演出，其间又有来自挪威本土的精彩演绎，让我们看到原汁原味的易卜生戏剧，可谓受益匪浅。同时，在戏剧观念、导表演技巧、舞台美术等领域，各个剧目间发生着碰撞、交流，相得益彰。现在，就这五台戏，本人分别作一下论述：
“实验、先锋”的《建筑大师》
林兆华、濮存昕、陶虹、易立明、马艳丽，这样一个超级明星的组合，第一次将易卜生象征主义戏剧《建筑大师》（1892年）搬上中国舞台，无疑引人注目。
《建筑大师》讲述了建筑大师索尔尼斯在功成名就的光环下，隐藏着一颗抑郁的心灵，在神秘少女希尔达的鼓励下，索尔尼斯手拿花环攀向塔楼顶尖……
相对易卜生其他作品来说，《建筑大师》具有易卜生自传性质，索尔尼斯的建筑设计由教堂到民居、再到尖塔，暗喻易卜生的戏剧创作从浪漫主义到写实戏剧、再到象征主义戏剧的过程。剧中的尖塔、希尔达等，都具有浓重的象征意味，是索尔尼斯理想的化身。诚如易卜生自己认为，生活当中本来就充满了种种象征，他的剧本当然也是如此。因此，排演《建筑大师》，并不是那么轻松的一件事。
导演林兆华对《建筑大师》表演的要求，便是“静止雕塑式的表演，和冷静疏离式的传诵台词”。于是，我们看到，在陈设简洁、黑白二色、立体感很强的舞台上，一个茶几、一个花环，接着便是索尔尼斯（濮存昕饰）躺在红色沙发上“喋喋不休”……妻子的忙忙碌碌，女秘书的眉来眼去，老下属的战战兢兢，弟子的野心勃勃，医生朋友的不理解……就在这纷纷扰扰中，希尔达（陶虹饰）的出现，如天空一道彩虹，索尔尼斯渐渐开朗……
我曾经看过一部美国拍摄的后现代版电影《哈姆雷特》，影片导演从精神分析层面解析哈姆雷特，每当哈姆雷特心灵斗争时，画面上便是两个同样面孔的哈姆雷特在赤裸搏斗……也许，先锋导演对经典名著的处理，都是别出心裁吧。故而，我尽可能地用“抽象”、“意象”这样的词语去接受林兆华的《建筑大师》！诚然，在舞台声响的处理上，林兆华不遗余力地运用了多声部的手段，各人台词时而交错，时而同时，形成一种复调的效果。但是，在《建筑大师》这样一出充满象征的艺术作品中，多声部、复调等形式的出现，难免有繁缛之嫌，画蛇添足，而且无形增大了观众对原著的理解难度。
从另一个层面说，戏剧是动作的艺术。不论创作者想表达怎样晦涩的主题，但舞台上必定要有鲜明的节奏感，因此，在表演上，导演应该对演员的情绪有所控制，才能使整出戏脉络分明。在《建筑大师》里，按濮存昕的话说，“林兆华力求探索一种新的表演方式。就像当年莫奈的作品从欧洲传统绘画中剥离一样，这个戏对传统表演方式是一个挑战。”问题是，目前舞台上，演员的独白、对白等，没有得到导演很好的情绪控制，显得冗长、拖沓，观众在不知所以然中头晕脑胀，更毋庸说去深入思考剧情了……
濮存昕认为，“《建筑大师》对演员来说，却是表演专业的进步。林兆华在这样的年纪以一种反常规的方式排演这出戏，的确很有意思。”尽管林兆华力图用实验、先锋来诠释象征主义剧目《建筑大师》，也下了不少煞费苦心的“实验”、“先锋”苦功，但是，如果说沉闷、看不懂便是“实验”、“先锋”戏剧，那么，“实验”、“先锋”原有的探索意义便荡然无存。艺术家比常人更应该有一副悲天悯人的情怀，应该更具有人学的精神，作品不求被大众理解，但最起码，也应该让人看明白是怎么回事，至于深入探究，自然是“仁者见仁，智者见智”了。
《群鬼》比较谈
易卜生曾在《群鬼》一剧的札记中写道，“一切都像鬼一样”。作为易卜生四大社会问题剧的代表作之一，《群鬼》以回溯式结构，通过一天之内，曼德牧师来访、孤儿院被焚、欧士华患绝症及其与吕嘉纳兄妹乱伦等一系列事件，在女主人公阿尔文太太心中引起的强烈震动，反映了宗教信仰危机、社会道德沦丧等严肃的社会问题。而剧中早已去世的阿尔文先生依旧“阴魂不散”，他的一呼一吸，始终飘荡在舞台上，也飘荡在阿尔文太太脆弱的内心中……
因为阿尔文先生的荒淫无耻，尚在新婚的阿尔文太太曾跑去请求自己暗恋的曼德牧师的帮助，然而，曼德牧师一番冠冕堂皇的话语，将她推回丈夫身边。曼德牧师眼中，“追求理想就等于背叛社会”！为了端正良好的社会形象，阿尔文太太忍辱求全，努力维持着一个家庭的体面。宗教扼杀了人性，也断送了阿尔文太太一生的幸福。而欧士华，对于曼德牧师所秉持的刻板的价值观，嗤之以鼻，以放浪形骸的生活反抗虚伪的社会，表现了年轻一代对宗教的怀疑与信仰的缺失……
诚如易卜生自己所云：“命运的绳索将你捆绑，任你挣扎也无法摆脱”。在今天看来，《群鬼》更有些宿命悲剧的意味。阿尔文先生与女仆乔安娜在自己家中私通，被妻子阿尔文太太亲眼目睹。乔安娜怀着阿尔文先生的骨肉，嫁给下等人安格斯川，继而生下吕嘉纳。因为阿尔文的风流，欧士华一出生就带有梅毒病毒，成年后发作，不久于世。他与吕嘉纳的私通，几乎是父亲与乔安娜私通的重复上演，令一旁的阿尔文太太惊呼“鬼啊！”而吕嘉纳是亲妹妹的现实，更是将欧士华彻底打到人生谷底。下一代的人必须承担上一代人的罪孽，这是易卜生早期作品中一直凸显的母题——在《玩偶之家》中，那位阮克医生与欧士华一样，也有着“先天性梅毒遗传”，也承担着父辈造孽后的恶果。
吕嘉纳委身于欧士华，不能说没有期望“麻雀变凤凰”的欲望，这与当年阿尔文太太嫁给阿尔文先生的目的，几乎一致。由于自身的虚荣、贪心，吕嘉纳和阿尔文太太都将自己的前程白白断送。阿尔文太太犹如锁在金牢房里，忍受丈夫的淫乱、醉酒；吕嘉纳虽然年轻，但兄妹乱伦的阴霾将在她心头永远抹不去……阿尔文先生是鬼，那么阿尔文太太、吕嘉纳的心灵难道就没有魔影么？……创作于1881年《群鬼》从女性自身的心理弱势角度揭示整出悲剧，因而具有女性学的意义。
总政话剧团建团50多年首演外国经典剧目《群鬼》，在八一剧场上演，与此同时，挪威POS剧院也带了他们的《群鬼探戈》。总政的《群鬼》基本忠实于原著，演出在不愠不火中进行，导演姜命夏着意突出人物情感潜流的层层递进。相对总政话剧团《群鬼》的中规中矩，挪威POS剧院的《群鬼探戈》却是另一番天地了。首先，将话剧与探戈融合在一起，就已经是一种很吸引中国观众的新颖的舞台形式，谓之“后戏剧”。而剧中的探戈，也非传统意义上的探戈，而是以贝隆为首的现代舞蹈家改良过的“新探戈”。并且，《群鬼探戈》对原著进行了精简，去掉了一些细枝末节，整个演出浓缩在一个半小时左右。这样，对于生活在快节奏的当代观众的剧场心理来说，无疑是合适的。
在舞美设计上，总政话剧团的《群鬼》虚实结合，典雅精致的北欧家具，那张略微倾斜的门，意喻阿尔文家族“大厦将倾”的摇摇欲坠，而变幻的蓝光更映出雷雨天的诡秘，流露出一种恐惧感。挪威POS剧团的《群鬼探戈》的舞台设计则类似中国戏曲舞台的一桌二椅，简约空灵，而阿尔文家那张门，在这里，成了一张稳固的铁门，象征着阿尔文太太压抑的内心，诚如张爱玲小说《金锁记》中的“曹七巧”，自己将自己紧紧困在金丝笼中！此外，人物蜡像般的亮相、强烈激情且带有性暗示的探戈舞本身所具有的神秘的造型语言、变幻多姿的多媒体投影，以及那浓浓的南美雪茄烟味，淡淡的柠檬水香气，都在无形中为《群鬼探戈》增加了动态的舞美元素，并使现实主义巨著《群鬼》焕发若许拉丁美洲魔幻意味！
《群鬼探戈》的艺术魅力，绝不仅仅在那些花哨的舞台形式上，而是在尊重原著的前提下，进行了新的挖掘与创造，用现代人的精神去解读百年前易卜生的困惑。原著中已故的阿尔文先生（贝隆饰）成了剧中人内心外化的产物，像幽灵一样时不时出现在剧中人纠结的情感关系中，他现身时机与他的舞蹈力度，总是那样恰到好处，与阿尔文太太的舞蹈充满占有，与儿子欧士华、女儿吕嘉纳的舞蹈流露着一丝父爱，却又如魔鬼盘踞在他的亲人们的心头！……
此外，《群鬼探戈》增加了阿尔文太太与曼得牧师的情感戏。一开始，便有一场阿尔文太太在梦境中与曼德牧师拥抱、亲吻的双人舞；剧末，曼德牧师离去之前，阿尔文太太和他一大段热烈火辣的探戈，舞台声响放出女人激动的喘气声，很明显，这是一段情欲戏。这样的处理，自然有悖于原著阿尔文太太与曼德牧师“发乎情、止乎礼”的爱情，但似乎也能被台下观众接受，并不显矫情。而总政话剧团《群鬼》在对阿尔文太太与曼德牧师关系处理上，更偏重于对曼德牧师宗教虚伪性的批判，更接近原著，也不失成功。
在表演上，总政《群鬼》演员们很年轻，舞台经验不是那么丰富，表演略显稚嫩，但他们也已尽力把剧中人物形象立在了舞台上，给观众留下生动的印象。我想，经过多次演出，这群青年演员继续深入琢磨角色，一定能挖掘出更为丰富的人物内涵来。挪威POS剧院《群鬼探戈》除了贝隆和扮演“吕嘉纳”的斯通兰外，其他均为话剧演员，因而，在观看演出时，观众还是感受到其他演员舞姿与速度与贝隆有着明显差距，而贝隆灵活的身躯，洒脱的舞姿已然成为舞台上的一个经典！易卜生《群鬼》中不可言喻的命运魔咒，和野性、隐喻的探戈舞予以观众无穷的想象！
不论是浓彩重墨的总政《群鬼》，还是简单明洁的挪威POS剧院《群鬼探戈》，都给我们带来了生命中难得的感动！
“信念”中的《培尔•金特》
《培尔•金特》创作于1867年，是易卜生（1828—1906）早年历史神话阶段的作品。在1873年以前，易卜生的剧作基本为根据挪威民间传说改编的浪漫诗剧，并带有一定的哲理性，《培尔•金特》便是其间的代表作。个人主义、个人精神反叛、个人与社会的冲突，这三大主题，始终贯穿于易卜生的戏剧。在《培尔•金特》里，不无例外，我们看到了理想与现实的矛盾，看到了人在追求自我价值中不断丢失自我的可悲，以及纯洁、忠贞爱情对残缺人格的救赎！
在东方先锋小剧场，挪威王国国家戏剧院著名女演员阿格特向人们奉献了一台独角戏形式演绎的《培尔•金特》（导演：METTE）。舞台十分简单，黑幕，一个放满各色丝巾的旧皮箱，两张普通的靠背椅，两把小提琴……此版《培尔•金特》忠实原著，精简凝练，讲述破落户培尔•金特因编造谎言，被乡人赶走，落魄天涯，屡遭奇遇，一度发迹，却又因海难一无所有，最终回到故乡，回到一直等待他的恋人索尔薇格身边……
当暮年索尔薇格重逢培尔时，说了句“你一直在我的信念中！”百年前的这句话，现在听来，依然是感人的！沧海桑田，执着于爱的信念，是多么伟大而艰难的一件事啊！因而，纯真、专一的索尔薇格是永恒的，是培尔一生理想所在！易卜生也正是藉此表达他的爱情观——性与爱是两回事。培尔与绿衣女、安妮特拉等是庸俗的肉欲，和索尔薇格则是圣洁的爱情！
不可否认，阿格特在近50分钟内分饰十数人的表演，出神入化。除了培尔•金特，其母奥丝、索尔薇格、绿衣女、安妮特拉等角色的塑造，也是相当生动鲜活的。尤其是圣女般的索尔薇格与妖冶放浪的绿衣女、安妮特拉等，形成鲜明对比。值得称道的是，阿格特的眼神，灵活多变，观众透过她的眼睛，读懂培尔、索尔薇格、绿衣女等的内心，也似乎通过她的眼睛，看到了浩瀚的北欧森林、热闹的婚庆、苍茫的大海……
独角戏版《培尔•金特》设置了一个年轻貌美的女小提琴手，她与阿格特都是一身黑衣，显出几分神秘与深邃。提琴曲曲调多变，既有北欧的民歌旋律，又有现代感较强的曲子；忽而抒情，忽而叙事；忽而急切，忽而缓慢；忽而热烈，忽而忧伤，辗转反复间，表现培尔一生的“悲欣交集”！
小提琴手除了拉奏提琴，时而会随着人物心情哼唱，时而会踱步走动，如同一个北欧山林里的精灵，冷眼看着培尔颠沛流离的一生；又像是上帝派来的天使，用音乐来安抚培尔疲惫的心灵……
另外，通过独角戏版《培尔•金特》，我们看到中国传统戏曲对当代西方话剧的影响。此版《培尔•金特》舞台之简洁、表演之空灵，不乏中国戏曲美学虚拟性色彩。在“海难”一段戏中，培尔双手展开蓝色大丝巾，不停抖动，意喻“波涛汹涌”，应该说采撷于中国戏曲舞台上以“水旗”象征“翻江倒海”的程式化手段。
连环画式《玩偶之家》
1879年，易卜生（1828—1906）创作了《玩偶之家》。该剧讲述了圣诞节前夕，家庭主妇娜拉开心地筹备年货，丈夫海尔茂不日将升迁为银行经理，就在这快乐的时刻，娜拉昔日债主克罗克斯泰为保住银行职位，找上门来。克罗克斯泰威胁娜拉，如果不帮他留在银行，他就告发娜拉曾为筹海尔茂治病的钱而借高利贷，并冒名签字的事。娜拉无比紧张、恐惧，好在女友林丹太太与克罗克斯泰是旧相好，以爱情的力量，使克罗克斯泰打消了报复的念头。而海尔茂得知娜拉借债、冒名签字的事后，怒不可遏，流露出自私、刻薄的一面，娜拉不顾其挽留，毅然出走……娜拉与海尔茂的好友阮克医生作为海尔茂的对应，衬托出海尔茂的伪善！
《玩偶之家》具有佳构剧特点，锁闭式结构，充满了巧合、突转、悬念的延宕、紧张的维持等戏剧技巧，每个人物都有其特定的戏剧动作。更为重要的是，在易卜生看来，这部剧作如同写诗，妇女问题即“人”的问题，《玩偶之家》无非表现了一种真实的人的生活状态，重在娜拉觉醒的心理历程。易卜生注重个人精神反叛，《玩偶之家》其实超越了妇女问题，易卜生不露痕迹地抨击僵化的时政而已。
《玩偶之家》一经演出，便被誉为妇女解放的“独立宣言”，推动全世界的女性运动。尤其在中国，《玩偶之家》掀起一拨又一拨的热烈探讨。问题的关键，诚如鲁迅先生在《娜拉走后怎样？》一文中所说，“从事理上推想起来，娜拉或者其实也只有两条路：不是堕落，就是回来。”
我们可以想象，如果娜拉不出走，那么她有可能是易卜生《群鬼》里压抑一生的阿尔文太太；如果出走，既有可能是英国独幕剧《十二镑钱的神情》中独立自信的女打字员，也有可能是鲁迅小说《伤逝》里无奈回到封建家庭的子君……
此次“易卜生国际戏剧节”，中国国家话剧院与挪威合作，推出的双语话剧《玩偶之家》，导演吴晓江将故事搬到上世纪三十年代的中国，剧中人物姓名皆中国化，改圣诞节为春节，京剧、二胡、箫等中国传统艺术穿插其间，就在那青砖地、古色古香家具、生动的民俗画、雕梁庭院中，远嫁到中国来的娜拉与满口“仁义道德”的中国丈夫韩尔茂演出一场由恩爱转向怒目的家庭剧！中国化后的《玩偶之家》，不乏许多新的看点。
其一，中国化版的《玩偶之家》突出了中西文化冲突。韩尔茂力图把娜拉改造成标准的中国贤妻良母，一而再地要求她言行谨慎、小心；娜拉学京剧、学做中国菜，努力使自己变得和中国女人一样温柔贤惠……而究竟什么是幸福的家庭生活，韩尔茂称，这是祖宗定下来的，“夫为妻纲”；娜拉困惑道，“难道中国的女人就是在家生孩子吗？”……
不妨说，中国化版的《玩偶之家》凸显了许多跨国婚姻所面临的观念冲突。从另一方面来看，中国丈夫韩尔茂在固有的社会压力下，对娜拉的斥责似乎理所应当，与易卜生原著“伪君子”海尔茂相比，中国的韩尔茂有他的难处，能够得到观众一定的理解。
其二，中国化版的《玩偶之家》体现了现代职场矛盾。柯洛泰之所以逼娜拉还债，威胁娜拉，其目的就是为了保住自己在银行的位置，甚至今后以此要挟，升到比韩尔茂更高的职位。剧中，娜拉以自己的孩子哀求他，柯洛泰用夹着英文的汉语说，他也有Boy要养！当今失业率居高不下，求职艰难，每个人都忧心忡忡，每个人都欲望无度，这就是现实社会！在今天看来，柯洛泰的无赖行径，也有他小人物可悲的一面！
其三，表演上，李建义的“韩尔茂”与韩童生的“柯洛泰”颇为出彩，表演生动，活生生体现了两个中国男人的虚伪、苟且、小肚鸡肠。也许是双语演出的缘故，扮演“娜拉”的阿格特与中国演员的表演风格似乎不那么融合，有些段落，显得很抽离。因此，原著中娜拉的魅力不免有所折扣！
个人觉得，幕间京剧的穿插，没有很大的必要。其中一段京剧选段是《霸王别姬》，也就是娜拉所效仿的《霸王别姬》“别姬”一场。选《霸王别姬》，虽然意味着娜拉与丈夫的永别，但是，韩尔茂与娜拉，和霸王与虞姬的感情，不存在相似性。霸王和虞姬是中国古战场的英雄美人，霸王有胆识，能够承担虞姬的爱；而韩尔茂与其说是爱娜拉，不如说是喜欢一个“洋娃娃”！
中国化版的《玩偶之家》更像一个连环画版的《玩偶之家》，比较通俗地将外国故事表现在国人眼前，而对原著更为深层次的挖掘，仍有待努力。
