一
作为高考科目形式的３＋X，它的得数等于一条条小命的未来，广大学生的父母叔婶见了这样的题目，岂有不把老眼睁圆的？可睁圆了，我得赶紧解释，此3＋X非彼3＋X；不过，此３＋X虽然不同，却也事关千家万户，可以说，每一条小命老命的三世都跟它息息相通；读者冲小3＋X而来，得一大3＋X而去，这样的错误当然就不叫“错误”了。
我要讲的“3”，是国家、西方、市场[1]。左右中国现状、影响中国未来的因素有无数，但它们作为三种最基本的力量，构成了中国各类公私生活的三维空间。“X”是变量，我们可以代入任何一个生活领域。就以上海人最关心的股票这个X为例吧，江主席跟布什总统、也就是国家跟西方一握手，中美合资股的市值就会上扬。如果手握得又紧又长，那股指就不是“上扬”而是“飚升”了。对于有关股民来说，自己娶媳妇甚至包二奶的钱就有了。再以餐饮业的X为例，看看国家与市场的关系。去年北京开了家餐馆，服务员一水的日本皇军打扮，帽子后面有屁帘，鼻子下面有人丹胡——要是开张那天请赵薇小姐擎日本军旗在前面走猫步，纠夫太郎们在后面走正步，一定美不胜收。这本来是典型的市场行为，但跟国家意识形态发生矛盾，所以媒体曝光后，工商局勒令店家整改。人家没两天就整改完毕，重新开了业。据记者报道，没进门屋里就传来《没有共产党就没有新中国》的歌曲；进了门，引座沏茶的是阿庆嫂李铁梅，端盘子撤盘子的是八路军新四军。市场与国家达成妥协，皇军改编成抗日的队伍，结果是店老板一度中断的流水又川流不息起来。
我选的X是戏剧，就是想从这样一个特殊的角度，看看三种力量这些年的消长与互动。不过首先需要作两点声明：第一，我所谓“戏剧”，大体上指“话剧”舞台而非戏曲舞台上的戏剧；我的议论所依仗的，是北京一地的观感，而且其中不乏道听途说。第二，观察3，戏剧的角度代替不了其他角度。过去男女搞对象第一次见面，不少人都随身带来一个考察小组，组员前后左右坐定，比中组部选拔干部观察得还要细致全面。我这回也给戏剧配备了几位参谋，包括通俗歌曲、现代主义绘画诗歌诸位。
二
文革后期社会上流行革命歌曲重新填词，例如《农友歌》被填了“有一个老头六十多呀，六十多呀，坐在炕上……儿媳妇正从门前过呀”；《卖花姑娘》则被填了“交个朋友没有关系，只是有个小问题，若是有了小宝贝啊，你我都要进分局”。少年社会对毛时代的解构，早在《班主任》《孩子王》之前就已经开始了。文革十年响彻中国的歌曲，除了横眉就是立目，以至到后来老百姓见了獐头鼠目都觉得别致新颖。所以，当邓丽君珠圆玉润地一出现，只要是耳朵几乎都被俘虏了去。小邓丽君如雨后春笋，录音机也普及到千家万户。风满帆胀，通俗歌曲市场你不起锚它也要启航。在意识形态各个部门中，通俗歌曲之所以第一个被起了锚，从“阵地”变为“产业”，不光是因为“小妹妹”符合国家奉行的消费主义总路线，也是由于气声哭腔之流距离代议制民主之类比别个都远。我们知道，中国的转型有两套次序，一个是为西方所属意、为知识精英所鼓吹的先上层建筑后经济基础；[2]另一个是政治精英别无选择的先经济基础后上层建筑。朝三暮四也好，朝四暮三也罢，得数反正都是建立一个唱收唱付的市场化社会。意识形态虽然迟早要统统“化”光，但必须从最不要害的部分化起，以便为书记通过双轨制、股份制、现代企业最终化为老板赢得时间。这就像从漏船上往海里一件一件抛东西：抛完小老婆还没抛亲儿子，船就抵达彼岸了。老郭兰英们不明白这其中的道理，还想着为国家带路去查抄邓丽君们的市场。小郭兰英们就识时务多了，她们把音像市场让给小邓丽君们，一心向“主旋律”的晚会求发展。由各级政府负责结帐的各类晚会，构成中国文艺市场的一个重要部分。国家和艺人，你付名付利，我歌唱人民歌唱党。像中央电视台的一些重要晚会，由于能使小歌手一夜变成大歌星，具有再生父母的性质，别说赵安收点买路钱了，就是提出养老送终的要求都不过分。这类晚会的基本功能当然是歌舞升平，与真正的时代精神差着好几里地。不过平心而论，像民族歌舞民族音乐之类，亏得有这么个国家垄断市场才得以苟延残喘。
摇滚乐一度跟国家关系有点紧张，摇滚青年在中国刚亮相的时候，看着确实像美军空投下来的。崔健把革命歌词跟摇滚节奏嫁接在一起，别说老革命了，谁也听得出“别有用心”。但到了90年代中后期，随着市场化的深入、世俗理性的普及，“滚爷”们再用咆哮癫痫似的唱、念、做讴歌党的各项方针政策，就听不出歹意了——当然也听不出诚意。
三
再说美术。80年代西方对中国画布的影响要比对绕道港台的曲调更观念更直接，当然也就更扎眼。如果要分门别类的话，当年的“星星画展”应该跟西单民主墙分在一个小组；而那次“人体艺术展”也肯定是距体改委近而离美术馆远——虽然它是在美术馆举办的。国家与西方在相当长的一段时间里剑拔弩张，分析其中原因，除了世界社会主义大厦将倾、文化精英要改换门庭的总背景，似乎还跟美术的市场化程度有关。改革初期国内不可能有发达的绘画市场。普通百姓，有限的收入要用它买吃的穿的，不大的墙壁要用它挂总理遗像各种奖状。至于爆发户，这时都埋头于大鱼大肉，莫奈石涛连听都没听说过，绘画的赏玩与收藏尚属没影的事。这样，中国的新兴画家只好向海外或广义的西方寻找市场。他们虽然没有机会读到美国中央情报局对东方文化冷战的战略战术，但料定西方有钱人看社会主义国家肯定极不顺眼，于是设计打造各种适销对路产品。先是用非现实主义的画风来骚扰社会主义的现实。到后来闹行为艺术的时候，更把中共的先人马克思列宁毛泽东画在臀部，然后到西方镜头前野合。那时中国的各级美展，起着一个跳板的作用：由画过解放军战士勃勃英姿的陈逸飞打头，一个后空翻转身动作，干净利索地投入欧美收藏家的下怀——他画的那些如梦如幻的仕女，很像当年被解放军查封的青楼和豪门里的名花名媛。其他画家紧随其后，也向西洋特别是南洋溅起欢乐的水花。[3]不过进入90年代，富翁们经《格调》《上海的风花雪月》以及“土大款金镏子”之类民间舆论的提醒栽培，已经知道用绘画装点新居了。发展到后来，有些贪官只收书画拒收人民币。这时有了闲钱的国家也前来订购城市雕塑。艺术家手里攥着本土订单，眼前的红（国家）黄（民族）两色真就不那么烦人了。
那天在书店翻阅最近的先锋画作，发现他们把肯德基炸鸡、美元、好像还有避孕套什么的拼贴在一起。他们对西方的态度，显然不复往日一听到大都会艺术馆就要立正的状况。从失眠的纯情少年变成流里流气的青年，说来也是一种成长。
四
电影向来是国家反“和平演变”的一个重要战场，就是到了投资、生产、销售都由艺人商人一手操持的今天，许不许公演的图章还是牢牢把持在广电部手里。[4]以裸体镜头为例，在相当一段时间里，很多人都把银幕上衣服脱到什么地步当作中国开放到什么程度的一个便利指标——说这些人耍流氓还不如说他们“讲政治”。有些电影编导为“现代化”着急，电影局只让女演员脱一尺一，他把人家脱到一尺二，审查便通不过，一压多少年，等别家都脱到二尺五它才解禁。[5]在国家与西方的意识形态对抗中，柏林、嘎纳、威尼斯魅力之大，一些人为了魂升西天，就是在这边当艺术植物人他也干。可以说，中国的电影精英对资本主义全球化的响应，其自觉程度是不亚于学术思想精英的。《红高粱》一手捧着闪闪金熊，一手解开裤子，对着刚遭《河殇》等围殴的乡邦文物和中国革命遗产淋漓不清。不过时移势变，90年代中后政治精英因俄国改革失败和经济的迅速窜升其合法性得到大补，形势不复80年代中后的山雨欲来以及90年代初的千钧一发。于是一贯牵着西方的衣角向中共国家做鬼脸的文化精英，也都纷纷改飞眉眼。而且，市场化真地一登台，意识形态只能靠边站。[6]冯小刚拍商业贺岁片挣到的人民币，摞起来比真畜生还高，小金熊小金马的气焰只好收敛。[7]
前不久张艺谋的《英雄》上市，这样一个演说秦始皇统一天下、刺客要取他命而终于觉悟还是他好的故事，是可以让文化官员笑眯了眼的。笑成什么样我虽没看见，但国家手下的媒体确实将它猛火热油地爆炒，一轮下来就赚了两亿——若按五毛钱一张从天而降，相当于一场北国的雪了。可美国那边却是奥斯卡不买账，观众不买票。这在别人倒也罢了，对张艺谋这样一位西方脸色学的学科带头人，却值得反省。也许分析家会说：海湾战争尤其是911以来的美利坚，虽然中国的傻子都会联想到秦始皇，但美国人民暂时还想不到；就算奥斯卡评委想到了，他们既不归美国国防部领导，对这路“英雄”也没有首肯的义务。其实比技术问题更要害的是心态问题：80、90年代西化过程中攒了点“外币”的文化精英，就便在新世纪被人民币活埋了，临终的念想也还是美元人民币1：8的汇率。这种强迫症不治好，对与时俱进、更上层楼怎么说也是不利的。
五
再说诗歌。在国家社会主义时代，诗人每天去作协上班，跟公务员没什么两样。哪里出现百年大旱，他便“衔条燕子河”去慰问；那条铁路全线通车，他便拉上三山五岳去庆贺。在民间情感与国家意志不分彼此的1950、60年代，这基本上没有问题，但到了计划体制的后期，当民间与国家之间出现分裂甚至冲突的时侯，职业诗人和他们的诗歌就变得十分尴尬。1976年北京的民众跑到天安门广场托物咏志进行政治抗议，受到了国家机器如手铐、棍棒外加职业诗歌的镇压。记得臧克家先生声讨这次运动的诗里有“拳头就是惊叹号”的句子。
后来，知识分子集体皈依了资本主义全球化的新道统。这个新道统或时代精神如日中天的时候，风声鹤戾，都是它的人马；谁说它一个不字，谁就伤筋动骨；它上过哪个厕所，哪个厕所就成了圣地。相比之下，国家那点资源简直算不得数——如果不算负数的话。当时流传领导人让朦胧诗人当杂志主编、朦胧诗人拒受招安的“佳话”，可西方的文化参赞一约见，他们就度日如年了。新道统化作现代主义诗歌，散入沙龙校园，一时蔚然成风，似乎重现了诗歌在旧时代曾享有的日常性和群众性，不少人都通过写诗赚到一个乃至多个女青年。只是好景不长，现代主义诗歌很快体制化，成为社会竞争的一个赛场，社会等级的一张梯子。梯子上面挂着一些新的“职业诗人”，这些人的成功路线图是这样画的：先到西方诗歌节上把蓝眼睛感动得波光粼粼，波光中飞来翩翩白鸟即那边大学东亚系的邀请信，自己于是去指导研究生攻读自己的诗作，其中最堪造就的女生还可以跟她合作打造下一代中西合璧的诗人。我有时好奇，他们的诗为出人头地而唯怪是求，中国人三遍四遍都看不懂，在西方怎么个“朗读”法呢？由于跟言情言志的诗歌本性合不来，现代主义诗歌泡沫很快就崩了。
等市场化到来的时候，诗歌的选择就变得异常简单：或是诗人转业去干公司文案、广告策划，或是诗歌刊物跟当了大款的“诗歌爱好者”一手交钱一手交货，连载他存了半抽屉的退稿。虽然还有诗人企图以兜售下半身为活，但满街满市都已是仲夏夜的屁股，他那点春光又算什么。[8]
六
前面坐在音乐、美术、电影、诗歌的凳子“坐4看3”，从这回起要一直坐在戏剧的凳子上了。
毛时代结束，戏剧舞台大放了一回异彩。这异彩很像黄昏时分绚烂的天际，因为没多久天就黑了。分析一下戏剧辉煌的原因，或许能帮我们更好地理解它的衰落。戏剧在反映时代精神、重大社会政治主题方面，有短平快的特点——虽然短不过《班主任》，却快过一些拍时明眸皓齿、放时人老珠黄的电影。这便使它有可能在风云突变之际赚取时间差价：兔起鹄落，国家为“四五”平反的红头文件还未下达，剧场里就把案翻了；“风派”人物组织上要拖一拖才行正式免职，剧人懒得周旋，一把就将他撸了。《于无声处》《丹心谱》等政治剧，以及接下来“社会问题剧”就这样把戏剧的公共性发挥到了空前也许还绝后的地步。对于戏剧的公共性来说，时间差价还只是小前提。大前提是普遍的社会关注。70年代末80年代初的中国社会欲裂未裂，社会成员的内心结构高度同一，这是戏剧公共性的社会心理基础。说来还要感谢传统社会和毛时代留下的这份集体主义遗产，正是靠了这笔遗产，对集体主义社会主义的批判才可能成燎原之势，达到思想解放“运动”的规模。
被集体主义拥上了价值观念宝座的个人主义，一坐定就宣布解散集体，随之开始推动利益的分化、人群的分裂。“万众一心”的局面逐渐瓦解，文艺所依赖的公共性急剧萎缩。自我感觉除了皮毛别处都已西化的知识精英，虽然仍以民意代言人自居，其实在情感上已跟民众渐行渐远，越活越像侨居中国的外籍人士了。他们的学术艺术大都是跟鬼（子）谈心，在本土只好等于自言自语。记得有一年涌现出了上百家诗派，还都配了宣言书。读那些玩意，感觉像是见人在公共场所抠脚。在资本主义全球化的个人主义阶段，文艺和戏剧的衰落顺理成章，虽然有些脚因为抠得像是干别的，也还会有群众好奇围观。要等到全球化的下一阶段，等到资本主义市场出来，根据利益最大化的原则重新统一人心，整齐趣味，实行“市场集体主义”，戏剧之流才有可能再铸“辉煌”。
七
在不同体制的接壤处，常会出现一些有趣的小插曲。当年在东北解放区，文工团演戏地方要征收“娱乐税”，他们不干，向陈云反映；陈说对呀，这哪儿是娱乐这是战斗！后来就不收了。游三峡工商税务尽可以征收“天人合一”税、“巫山云雨”税，可四渡赤水就不行了。
起源于根据地解放区的准战争体制覆盖了整个毛时代。[9]改革开放既以变更这种体制为目标，国家所有制的院团及其戏剧产品便理所当然成为“戏剧创新”“戏剧探索”的对立面。对院团体制的批判跟别处一样，也强调所谓“大锅饭”，这并非没有道理，但也经不住绝对化。其实计划体制自始至终都是一个竞争和等级体系，它为社会流动（也就是改革理论家所需要的动力源）提供的空间不能算小：工人８级、干部２４级再加红花奖状之类，够人上人人下人翻跟头的了——在意识形态领域还能额外翻出些花样来。要说院团体制的问题，其实主要还是在于它妨碍了戏剧传达“时代精神”。
“时代精神”还是以前那个“敌人一天天坏下去，我们一天天好起来”——只是两个主词要对调一下：外面，资本主义越活还越来了劲儿；里面，文革极左实践惨败造成强烈反弹，不光社会主义信誉扫地，中国数千年历史文化乃至地形地貌也受到株连。足足十几年，国家体制[10]以及它的替身传统文化成为众矢之的，诋佛拆庙成为文化思想领域的最大卖点。和尚们在山门外摆摊设点，购销两旺；云游的行脚怀揣了这个宝贝乞食化缘，也是一路顺风。按说八十年代的知识精英，人人肚脐连着单位财务科，个个相当于出家的和尚。只是和尚跟寺庙的关系不像后来研究单位制的学者想得那么死板：庙方既知和尚们得了天时人和，锐不可当，只好由他们“文责自负”，同时叮嘱方丈看管好大雄宝殿。方丈们守土有责，倒也恪尽职守，只是一到退休还俗的年龄，有的也不等头发稍长一长，就忙不迭加入小和尚花和尚的队伍。知识精英反体制的集体行为，采取的却是化整为零的个体经营方式。而一部戏剧作品却永远是集体行动，集体行动在当时又只能是院团行动——由在职方丈率领众僧集体演出灭佛戏，这只有在风云突变或土崩鱼烂时才有可能。戏剧院团在这方面不如诗歌小说绘画个体户灵活机动，吃了点亏。但实话说，后者也没占多大便宜。
八
戏剧的衰落，原因不止一端。有的专家认为坏就坏在大锅饭，要由个人起火问题就解决了；有的指出电视是戏剧的克星，它不但把观众截留在家里，还拐跑了潜在的优秀编剧导演人才；还有的诊断艺术教育不力，戏剧没能从娃娃抓起。除了这些原因，我还想从普通观众的角度补充一条：性能价格太不成比例。坦率地说，如今的戏剧与电视电影摆在一起，模样平平，谈吐一般，态度再不好点，硬按老舍布莱希特的价格收费，就只能孤芳自赏了。至于戏剧人津津乐道的什么“气场”、“现场感”、“观演互动”，实在美言不信，听着像临终关怀。除非是巩迷协会的会员，要欣赏巩俐，在家看电视肯定优于亲临现场：在家虽然隔着显象管，总还近在咫尺；剧场里就是坐头排，也不能真有所作为，除非中国再乱点，杜月笙他们回来。
起码从时间上看，戏剧衰落和“戏剧探索”（或叫先锋戏剧）是出现在同一条裤子里的两件东西。就理念而言，先锋戏剧要为所表达内容找到心连心肉贴肉的舞台形式，属于艺术家最正常的追求，要不这样反倒奇怪了。依照这种理念，形式的探索但求贴切内容而不论主义牌号。但我们的先锋艺术家胳膊上系的净是欧美的主义，这就不免使人做社会学上的联想。由于历史原因，近代传入中国的“话剧”，一直以写实主义为正统，戏剧界的社会资源也一直攥在写实主义者手里。80年代的戏剧新生代躬逢历史转折、传统中断的大变局，要实现自身利益就不必像承平时期带个马扎去排队，而可以抄分庭抗礼的近路——朦胧诗人初出茅庐时，老辈们为奖掖后进曾前来授课，却险些被他们收做徒弟。“荒诞派”“表现主义”于是被戏剧新人用作身份标记。之所以用“荒诞派”“表现主义”而不用黄巾赤眉，是因这不是一般的标记，这是跟先进文化也就是西方发生过亲密接触的物证，相当于莱温斯基的裙子。[11]
问题是，西方既非中国的今天也未必中国的明天，先锋主义在DNA上的优势说不定还是劣势。先锋戏剧由于老说中国人下辈子才有可能说的话，所以观众席上除了听不懂中国话的外国人，就是正苦练外国话的中国人。[12]
