中国当代艺术回顾
卫 戈

内容提要：改革开放以来，中国社会发生了巨大变化。中国当代艺术也经历了一个逐步走向多样化的进程。本文从艺术形式和内容演变的史实出发，详尽叙述了1979年以来中国艺术的发展状态及其重要的历史意义

关键词：中国当代艺术 多样化

在跨越新纪元的近20年中，中国社会发生了巨大变化，改革开放的政策使中国大地万物复苏，迎来了一个新的历史时期。中国当代艺术也由此呈现出了百花齐放的新格局和新风貌。

这种艺术多样化局面的形成是经过了一个 历史发展过程的，也是来自不易的。1976年“文革”结束，使中国重新拔正了历史航向并开始实行“改革、开放”的国策，在这种背景下，艺术也从以往仅仅为政治服务的褊狭概念中解放出来，在思想理论界对“两个凡是”的批判和关于“真理标准问题”的大讨论中，人们自然也注意到作为意识形态领域的艺术中存在的“左”倾主义的条条框框，兴盛一时的“千人一面”，“红、光、亮”、“高、大、全”等曾造成的单一化的“伪艺术”创作手法已经不能适应新的社会环境，人们希望艺术能关注普通生活和现实中的问题，希望艺术家创造一些内容真实、形式新颖的作品。对艺术多样化的要求在当时实际上也是一种普遍的社会需要。

最初对于艺术多样化的呼吁不仅来自思想解放运动的潮流，同时也来自艺术家自身的勇敢行为。1979年秋，“星星”美展经过一年的筹备终于与观众见面。展出的150件作品中有油画、水墨画、钢笔画、木刻、木雕。这些作品的主题非常明确，就是批判和揭露十年文革中对人性的扭曲和以一种直观的，又是新鲜的艺术语言来倡导艺术表现的多样方式。他们在展览的前言中写道：“我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与世界。我们的画里有各种表情，我们的表情诉说各自的理想。我们要用新的、更加成熟的语言和世界对话。”由于“星星”的成员在艺术形式上大胆地摹仿、借用了西方现代主义的表现形式，如印象派、抽象主义、点彩派的手法，使作品显示出视觉上的新奇，许多观众在当时的条件下还不能接受这种突如其来的感官刺激，“看不懂”的否定和“画展将人们带到一个超时代境界”的赞誉，同时出现在展览的留言薄上。“星星”的成员曾说过：“无论什么形式，首先采取拿来主义”。“星星”美展是80年代初对艺术“主题禁区” 的突破和多种形式表现的第一次尝试。

强调形式语言多样化的实践最初还突出地反映在1979年底竣工的新首都机场候机厅壁画作品中。尤其是袁运生的《泼水节——生命的赞歌》和肖惠祥的《科学的春天》两件作品引起了广泛的社会争议。作品中描绘的女性裸体和抽象变形、象征等艺术符号的实验都触及到艺术形式语言和表现的实质问题，由此引发了艺术界关于艺术的个性表现、艺术的内容与形式问题的讨论，理论的争鸣为多样化艺术语言的发展提供了有益的理论根据。对于艺术形式重要性的提出，是画家吴冠中在1979年第5期、1980年第10期《美术》杂志上分别发表的《绘画形式美》和《关于抽象美》两篇文章中的主要观点，它引起了美学界、艺术批评界和艺术家的广泛注意和热情参与。美学家洪毅然、叶朗、高尔泰和文艺理论家冯湘一都提出了各自的见解。吴冠中从自身艺术实践的体会中深刻感悟到文革时期内容对形式的桎梏和钳制，强调对形式的自由发挥和运用。他针对多年以来在艺术中将“故事、情节”当作内容，而形式则是无独立品格的工具手段的状况，将“形式美”这一审美特征和“抽象美”作为“形式美的核心”一并提出，希望“看到更多独立的美术作品，让它们有自己的造型审美意境”。这使艺术在走向多样化形态中有了对以往观念认识的深入反思，在理论界对“禁区”突破的鼓舞下，艺术创作就开始了大面积的表现语言的探索，除了“星星”美展外，还有钟鸣的《高墙》、王怀庆的《伯乐像》、张宏图的《永恒》、李少文的《九歌图》、冯国东的《自在者》、姚仲华的《啊！土地》、周春芽的《藏族新一代》等作品相继问世，显示了创作主体对形式的主动选择和创造。

对艺术形式语言的多样表达始终与艺术内容的转化紧密关联着。对文革创作在内容上流行的“假大空”和“主题先行”模式的批判突出地表现在“伤痕”美术及“乡土写实主义”画风的作品中。“伤痕”的概念来自1978年卢新华写的小说《伤痕》，“伤痕艺术”以表现文革中悲剧灾难的生活历史为主，在美术作品中是以陈宜明、刘宇廉、李斌的《枫》和程丛林的《1968年×月×日雪》、王亥的《春》、王川的《再见吧！小路》等为代表。《枫》是根据郑义的同名小说改编的连环画，用一种自然主义的手法描述了文革中一对青年的爱情悲剧，作品中出现了“反面人物的正面形象”，使“艺术的真实”这一基本问题重新被关注，情节性绘画同样要尊重历史、尊重真实的观点也由此得到了认同。油画《春》只画了一位女知识青年在农村土屋门前梳妆的形象，但在具体的历史环境设定中没有表现出明确的主题，这迫使欣赏者无法从简单的判断中验证作者的中心意图。而作者则认为在这件作品喻意了很多复杂的感受：知青生活的磨难痛楚和对农村纯朴的留恋回忆混杂在一起，无法再用“愉快”或“哀伤”、“肯定”或“否定”来确定。这样的作品虽然缺乏所谓明确的“立场”或“主题意义”，但艺术表现的内容却明确地转向了人的内心世界，转向人丰富内在的真实，转向人的精神真实。画家何多苓曾经说：“我们想表现青年模糊的想法，一切都很朦胧的”，过去蹉蛇岁月的记忆在每个艺术家的表现中不仅有无法言说的个人感受，更有在那个时期中养育起来的精神支撑。“伤痕”美术是艺术重新找回属于自我内容真实和遵循个人感受的一个起点。

“乡土写实主义”画风最早并不是发源于80年代初的中国，但由于这种风格在那种特定年代里的成就，使这个名词几乎成了一种特指。社会发展的机遇使经历过“上山下乡”的知青画家迅速成为崭露头角的一代，他们的作品中自然地将自己的经历与对生活的思考反映出来，刚刚从政治运动回到现实真实的人们也需要看到真实的艺术，油画《父亲》和《西藏组画》的出现就带来了广泛的精神共鸣和震撼，1981年在北京举办的《第二届全国青年美展》中，获得一等奖的作品《父亲》引起了观众的感叹和赞誉。将一位饱经苍桑的普通农民形象放大极致，每一个细节都反映了“父亲”的苦难、善良、慈祥、软弱等等人性的真实。这件作品被评价为“八亿人民的父亲”，是“撑持我们整个民族，整个国家从过去走向未来的伟大力量”，艺术表现已“从天国向现世回复”。《父亲》的作者罗中立是当时四川美院学生，也许他并没有意识到《父亲》创作的成功也包含了对主题性创作语言的创新，但人们却普遍认为这件作品在形式上是对现实主义表现语言的丰富和发展。实际上，罗中立是借鉴了当时并不多见的西方超现实主义的现代艺术形式，罗中立说：“东、西方艺术从来都是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言。如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴”。借鉴，在青年艺术家眼中，是一条最好的通达艺术新面貌的捷径。通过那个时期很有限的传媒，他们始终试图接近西方的艺术原本。中央美院研究生陈丹青在1981年初毕业展中展出的7幅《西藏组画》中就借鉴了比利时古典写实的绘画技巧，以尽可能地反映他看到的客观真实，他希望“观众能够不期而然地被作品的真实描写和人道情感所打动，感到“‘这就是生活，就是人’，这就是我最大的愿望了。”《西藏组画》的影响来自于陈丹青对人、对生命赤裸裸的表达。是对生活、对真实、对朴实的一种赞颂。这套组画的大部分内容似乎是生活中某一瞬间的速写，《进城》（之一）只不过是一个普普通通的日常片断，但透过自然的一刻，却反映出原始生命的旺盛和人物个性之中凝固的永恒精神力量，显示出史诗般的庄严。它区别于已经为人们熟悉的惯常式的对生活拔高几度的典型化，与矫饰的现实表达拉开了差距，人们评价这种对“寻常生活”的真挚表现是具有自然主义的或“生活流”的追求。这也是知青一代形成的以人道眼光来观察农村的普通生活，以自然写实的语言来描述这种观察结果和感受的特殊的风格倾向。朱毅勇的《山村小店》、何多苓的《春风已经苏醒》、程丛林的《姐弟》、莫也的《母与子》、杨谦的《喂食》、秦明的《求雨的行列》等一批充满乡土气息的作品相继出现，都反映了对自然生活返朴归真的理想愿望。

随着80年代国家对外开放政策的实施，艺术家的视野也渐渐开阔起来，国外展览等交流活动异常活跃。从法国19世纪农村风景画展，日本东山魁夷、平山郁夫画展、美国韩默藏画展、德国表现主义展、法国250年画展、毕加索、蒙克画展等和一些艺术传媒，如《世界美术》、《美术译丛》等期刊都带来了各种新颖的艺术表现手法和艺术观念上的冲击。对于印象主义、现代派的认识也逐渐扭转了“左”的倾向，尤其是由1979年下半年在北京举办的一次印象主义绘画图片展后，对印象派、现代派的评价、认识，开始有了深入的讨论，吴冠中《印象主义绘画前前后后》一文明确指出，印象主义绘画已是一百年前的遗产了，不应该“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”了。理论家邵大篾、吴甲丰等都肯定了印象派、现代派存在的合理性，认为应当“有气魄、有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西，包括有现实主义精神的东西，但不能全盘肯定现代派，不能不加分析地给现代派送上一顶“现实主义精神”的桂冠。批评家栗宪庭还针对现实主义和现代主义创作方法的评价指出：现实主义对现实生活本来样式和一定时代和社会生活现象真实反映的创作手法，只是多种“真实反映现实”的方法之一，“现实主义产生过伟大作品，非现实主义中也产生过伟大作品。”对于现实主义与现代主义的讨论同关于形式美、抽象美的讨论，都从理论观念上促动了艺术走向多样化，促动了艺术家深入到艺术表现的本质上去认识艺术创作，认识艺术内容真实和内心表现真实统一的关系。对此，漫画家华君武在1985年中国美协代表大会上总结道：“美术界坚决执行‘二百’方针，在创作的指导思想上逐步克服‘左’的思想干扰，尊重艺术规律，使美术家的创造性得到了发挥。”在1985年4月召开的黄山油画艺术研讨会上，艺术理论家和艺术家都明确提出了“观念更新”的口号，即肯定了艺术是“一种特殊的意识形态”，“文艺是社会生活能动的审美反映”，所以，应当尊重艺术创造的规律和艺术性，尊重艺术本体品格的确立。艺术观念更新的主要思想就是提倡创作多样化来满足审美的需要，提倡艺术探索的意识，多样化的艺术创作格局也就是在理论与实践两方面的渐进过程中走向了成熟。

1985年，对于中国当代艺术是一个重要的时刻，这一年中不仅产生了“85美术思潮”的开端和中国画大讨论，许多大大小小的展事中也都充满了有新意的作品。《前进中的中国青年美展》被批评家认为是一次“思想上的锐气和艺术上的多样化”为特色的展览。这次展览的作品直接体现了从80年代初期开始的在理论与实践中艺术思想的解放，而每幅作品在形式上的新颖就是这种观念更新的最好表现。因此，对《在新时代——亚当与夏娃的启示》、《春天来了》、《140画室》、《渴望和平》、《李大钊、瞿秋白、肖红》、《1976年4月5日》等作品的获奖，更多的是对这些作品形式语言在各自生活基础上创新的肯定。张群、孟禄丁合作的油画《在新时代——亚当与夏娃的启示》采用的是超现实主义手法，画面中的现象元素都是人们再熟悉不过的东西，但作者却将这些元素进行了反常的组合，构成了一个陈述某种新观念的图像。以作者的说法是：“大脑思维也是一种现实，是一种隐性的现实。也是其自身的确定性。艺术家不仅可以“唯实”地观察，也可以“唯心”的灵性去感应我们生存的某个的世界。”这些话的意思无非表明了作者对客观世界感受的多样性。艺术的表现不仅可以以人类物质生活为基础，也可以反映人的心灵世界。像这幅画中表现的一样，冲破框框，打碎清规戒律，敞开大门去正视未来，这件作品也象征着当时艺术所面对的一个崭新空间。另外，李贵君的油画《140画室》表现三个青年学生在画室的平常状态，虽然它在形式与技巧上并没有太多的特别之处，但反映出了一种新的观念背景。《140画室》没有明确主题和可以叙说的故事。它仅仅是一个画家身边的情境，李贵君对此说道：“我们与四川为代表的一代青年画家不同，他们懂事的时候是在农村。这段生活使他们建立起特有的生活态度和与人民的直接感情。而我们从附中到大学，接受的东西是书本的，是人类思想的结果。我们的生活就是画室，画室的背景就是重新思考过去和开放政策下改革的新中国。我们有自己的知识结构，它决定了我们对世界的思考和追求。出现这种画是正常的。我们的艺术是我们这一代人知识、观念及现实观的结果”。 这个说明代表了一大批与知青一代画家不同经历艺术家的体悟。由于这种背景的前提，使他们在艺术创新上能够出现多样丰富的表现。一位老艺术家评价说：“从这些青年人的作品中，真正感到了中国艺术的发展正在从一个面孔走向多元，各种艺术风格的追求开始拉大距离，并形成了自己独特的面貌，看了这些作品由衷地感受到百花齐放的艺术春天终于来到了。”美术史家李松撰文说：“这次美展由于青年人在不同领域所做出的探索，而成为当代美术创作观念转折的一个明显界标”。 对观念转变的另一种冲击来自浙江美术学院李小山的一篇文章《当代中国画之我见》，这篇文章在1985年第7期的《江苏画刊》上发表后，立即引发了一次关于中国画问题的巨大争论。李小山的“我见”就是“中国画已到了穷途末日的时候”，这个论点的赞成者认为这是“新思潮萌动的意向性表态”，“创造现代中国画是历史赋予我们的伟大使命。”而反驳者也引用了大量的事实与例证，包括对黄秋园艺术的重新评价和赞誉，指出“穷途末日”论只是对“艺术的僵死的、陕隘的认识”。实际上，中国画传统的继承并没有因为李小山的观点而停顿，“穷途末日”尖锐的命题只不过更加推动了对西方现代艺术侵入下中国传统文化生存状态及艺术创作个性价值进行深入审视的迫切认识。

85新潮美术是指由改革开放以来在西方现代艺术的冲击下，一大批青年艺术家以自己在文化上的批判意味和形式上的实验意味构成的现代艺术潮流。从文化发展的角度看，新潮美术的诞生是当代中国艺术家对西方式现代化社会发展中文化建设的一种尝试。总的来说，85新潮美术具有以下几个特点：

（1）广泛的群体参与。从1985年延续到80年代末的新潮美术，被艺术史家称为“新潮运动”，可见参加人数之多之广。这一期间，全国出现了上百个大大小小的艺术群体和各类艺术展览，他们主要是以各艺术院校艺术系科的学生为主的组织和展览，并形成了各自的艺术观点。较有影响的如《上海首届青年美展》、《徐州现代艺术展》、《南方艺术家沙龙第一回实验展》、《观念21行为艺术》、《北方艺术群体》、《新具象展》、《西南现代艺术展》、《85新空间展》、《厦门达达》等，可谓遍及全国各地，名目繁多。

（2）形式的丰富多样。85新潮美术对艺术样式的探索令人叹为观止，可以说是“将西方整个现代艺术重新进行了一次演习”。虽然其中不乏生涩的模仿和照搬。但在历史现实条件下引入新颖的语言形式还是带来了对个性观念陈述的有效方式。从表现主义，立体派、抽象派到达达主义以及装置、行为、场景等艺术形式的尝试都使艺术家思维空间大大解放。

（3）哲学的观念渗透。85新潮艺术家在主体思维的运动中，将哲学认知和人的主体价值思考结合起来，他们几乎都受到西方现代哲学的影响，其中有尼采的意志主义和柏格森的生命哲学，也有弗洛伊德的潜意识说和萨特的存在主义以及维特根斯坦、海德格尔的艰涩深厚的论著。这些哲学和中国传统文化宗教学说成为艺术家寻找表现内心世界一种方式的基点。因此，85新潮的作品中充满着沉重的哲理性和理性思考的品格，有的作品干脆以某个哲学著作命名，如谷文达的《图腾与禁忌》就是如此。

85新潮美术在内容上是由原来的农村题材开始大量地转向城市题材，转向个人内在精神的表现，在贴近城市这一方面，浙江“85新空间”展具有突出成就。耿建翌的油画《仲夏游泳者》、《第二状态》都是以城市人生活为题材的作品，表现了对城市生活状态的夸张。宋陵的彩墨画《人•管道》系列也直观地说明了城市中工业化整一规范、机械文明的同一化“冷冰冰”的感受。在表达内心视象方面，谷文达无疑做了许多思考，他所采用的素材是中国古代文化某种象征符号，所采用的观念方式却是西方超现实主义的语言，笔墨的渲染和怪诞的形体组合构成了他对传统文化的反思和批判，并试图超越架上绘画的局限。另外，1988年10月，在中国美术馆同时举办了吕胜中现代剪纸艺术展和徐冰的装置艺术《析世鉴——世纪末卷》作品展，这两个展览在泥沙俱下的新潮艺术中有着独立的价值。他们的可贵在于面对西方现代艺术的冲击中却能立足于本土做出自己的默默探索。批评家尹吉男在《新潮美术的转折点》一文中称：“不能不认为这是现代世潮中的重要事件。中国迟早要以自己不装腔作势的现代艺术同整个世界对话，即从厚实的本土发出一种真实的面对世界问题的振动和回应。”  徐冰的《析世鉴——世纪末卷》是由作者在两年多时间中自己刻就的方块“汉字”的印刷品组成的。这些“字”类似汉字又不是汉字，只是一种中国汉字式的符号，在观众的试释阻隔中，它就像一部“天书”，永远无法解读。似乎与现代文明的困惑相对应，吕胜中的现代剪纸《彳 亍》则是由半壁带有民间美术意味的“脚印”构成的，在这个场景中，吕胜中创造了一个永远不能走出的“迷宫”，给人诡秘错落、悲喜交集之惑，将中国传统的艺术符号成功地进行了现代意义的表述。在新潮美术后期，宣泄及浮躁倾向日益明显，脱离生活实际的形式，炫人耳目的风气不断漫延，这也最终导致了1989年2月在北京中国美术馆举办的《中国现代艺术展》终于违背了主办者的愿望而成为“新潮美术的谢幕礼”。

20世纪90年代以来，中国社会经济迅猛发展，艺术的多样化形态也更加丰富。随着市场经济的建立，促动了城市的发展，社会生活也逐渐从以农为主转向了工业化的形态。因此，90年代初期艺术家也把遥远的、历史的眼光投向了城市生活。“新生代”艺术就发生在这一时刻。批评家尹吉男在《新生代与近距离》一文中说：“新生代艺术较多集中在北京。出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在明显的精神断层。他们群体意识淡化，没有彼此都一致认同的人生原则和艺术主张。“新生代”是从年龄讲的，而“近距离”则是从艺术状态上讲的。……所谓“近距离”是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。生活与观念一直是中国艺术家思考的两极。以前重视生命，因而形成了种种各不相同的写实主义，85年以后，人们开始重视大观念，80年代的结束也为中国意义上的新潮美术划上了休止符。新生代艺术家喜欢描述日常生活琐事，常常以自己最熟悉的人物作为艺术作品中的主题人物。……初看上去，这是一种写实倾向明显的艺术现象，但与中国以前的写实主义（如古典风绘画、怀斯风绘画、风情绘画）相比，又别具一定的观念因素，在中国是比较新的形态”。“新生代”画家由于自身的生活经历，不再延续85新潮的观念图式，而是把关注转向近在眼前的平常生活，写实但又有个人的独特样式，不仅能突出作品的‘此时此在’和‘具体真实’性，也能准确表达对自身存在生活的感受。在创作中，“新生代”艺术家往往以同学、朋友、家人为原型，以画室、街巷、家居为背景。这种方式的运用改变了艺术院校惯例性的去一个特定的“生活基地”，集体性体验生活后再进入创作的做法。他们以这种方式认真地提示出眼前常常存在的、平静的、细腻的、持久的生活真实。正如“新生代”画家王华祥所说：“艺术家要回到自己确切的、不夸张的生活中”。对现实处境，即城市的生活感悟的表达是“新生代”艺术家足以体现“身份”的象征，比如，刘晓东画父母和进城打工的民工，喻红表现傍晚街头的情侣，赵半狄描写居室中懒洋洋的日子，李天元的作品是《发廊》，韦蓉、王浩的笔下则是《公共电话亭》、《菜市场》、《十字路口》，展望的雕塑是《人行道》上的匆匆过客。城里人普通、平凡的市井图像，是“新生代”艺术家自觉达成的共识目标。

“新生代”在艺术内容与形式上的转向意喻了社会正在由以农为主的形态向都市经济活动为中心的变化。都市的发展使艺术家感受到自身生活和自身存在环境的改换，这种背景是90年代艺术的一个参照系，因而也形成了一个以都市生活为表现对象，以都市文化方式为表现特征的都市艺术。这种艺术有多种多样具体的形式语言和表现特点，如90年代中期出现的“艳俗”艺术风潮主要就是针对日新月异都市中流行文化和大众时尚来进行反讽的具体方式，在手法上采用挪用和模仿，常用鲜花、钱币和可口可乐，巧装打扮的美女，油头粉面的小生和洋洋自得的农民企业家作为视觉符号，人物呈现出造作弄势的姿态，色彩则极其鲜丽，如同随处可见的广告图像。“艳俗”艺术针对的目标人群无疑就是正在走向兴旺的都市中人和对都市文化丧失状态的反映，如对社会表面化的流行和人的无限物质富裕提出怀疑。“艳俗”艺术是以客观存在为依据，但并不是陈述哲理或文学的意义，只是把日常的合理逻辑略作夸大、强化，让警示与批判的态度隐喻在自然的释读过程中。与此同时，在南方一些地区也出现了“卡通一代”艺术，其主题也是针对城市时尚，具有强烈的现实特征。无论地区的差别或主题的不同，中国当代艺术在90年代里确已形成了多种多样的语言方式，并且以此构成了艺术多样化的整体面貌。

同时，艺术学院中对西方古典主义风格的深入研究，中国画中抽象水墨的尝试和表现与张力观念的介入，以及对传统艺术多种角度的积极继承探索都构成了90年代中国当代艺术的多维图景。艺术语言的多样化还促进了艺术语言系统的派生、独立和强化，90年代中期女性艺术的形成就是一个表征。女性艺术是相对于现实中公共艺术语言的一种特殊个性的艺术语言系统，这也成为在现代社会中女性人格独立的一种体现和社会全面开放中话语方式多样化的具体表现。1998年3月在北京中国美术馆举办的《女性艺术展》不仅有众多的当代女艺术家作品，也对一个世纪以来中国女性艺术发展的回顾和总结。

应当说，观念艺术是90年代艺术多样化形态中的一个重要表现。观念艺术主要是借鉴西方后现代主义的一些形式来作为当代文化的表述方式。对观念艺术本身，目前还存在多种认识，但观念艺术的表现已经成为当代艺术多样化主要呈现形式，我们既没有必要为此恐惧而盲目封杀，也没有必要将它奉为唯一的当代艺术形式。虽然当下的观念艺术也是良莠不齐，但这一问题实际上同样存在于其他艺术样式之中。观念艺术产生于西方20世纪中叶，并很快成为当代西方艺术的主流话语。批评家张晓凌对此谈到：“观念艺术就是从观念出发并以观念状态存在的艺术——艺术第一次从传统的形式本体论中挣脱出来，在观念的基础上为自己寻找新的生路。”正如勒维特所说：“观念成为制造艺术的机器。”判断一件物品是不是艺术品的标准在于它是否呈现了某种观念，衡量一个艺术家质量的法码不是他的手艺而是他对观念追问和思考的深度。约瑟夫•科瑟斯甚至断言：“艺术思想和艺术是一回事”，“艺术状态即观念状态”。以思想、观念为核心的观念艺术话语跨越了现代主义封闭的形式系统，形成了一个开放的文本世界。因此，真正意义上的观念艺术与社会的发展阶段、与社会生活无疑有很多密不可分的关系，也是艺术家的思想和对现实的反映方式之一。实际上，中国当代观念艺术中所关注和采用的本土文化资源，其目标也是同面向现代化建设的社会变革相趋一致的，当然，观念艺术在中国当代艺术多样化格局中只是其中一种表现形态，只是“从而确认自己在世界格局中独特意义和地位的开始”，只是“一项有价值的实验性工作。”  在90年代，一些中国艺术家的作品还参与了威尼斯双年展等国际艺术展示，中国当代艺术正在更多地与世界交流，逐步成为具有自我民族特性的话语。

90年代以后的中国当代艺术，面临的是比以往更为开放的社会环境，虽然，在经济发展中，艺术受到商品化的巨大冲击，但经济结构组成成份的多样状态也促使了艺术表现的多样化，在社会整体由传统农业形态向现代信息工业形态转型的过程中，艺术正在逐步摆脱着传统的思维模式。多样化的艺术格局日渐成形。概括起来看，中国当代艺术的涌现，也包含着对中西方传统艺术的继承、批判和新的探索。即形成了以吸收、扬弃西方古典期传统艺术语言为主的写实艺术风格，以继承并发展中国传统艺术风范的当代中国画探索，以借鉴西方现代主义为主的艺术形式表现和追求西方后现代主义方式的观念艺术等多元互补、多元并存的状况。但是，无论艺术家选择哪一种创作手法，其目的大体是要更切近我们自身的社会发展和本土文化的建设，努力创造出具有民族精神品格和具有新的时代意义的“中国形象”来。

近20年来的中国社会已经发生了极大变化，对于艺术在这种背景下一系列变幻的回顾，不仅能提示出改革对于现实的巨大意义，更能让我们再次深切感悟到中国艺术形成多样化局面的艰难历程。然而，历史本身的丰富性也就造成了对其表述的困难性，时间与空间的近切距离又使这种丰富性变得更加扑朔迷离。正如英国艺术理论家赫伯特•里德对绘画史读者所引用的柯林伍德的观点：只有在了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由。所以，对于任何现象，都应从其本质的发展规律上长期考察，并经过时间无情的检验，才能做出较为客观、合理的评判。这也是历史给我们最好的启示。