都市的边缘 ——当代都市艺术的兴起与发展
文/卫戈

90年代以来，中国艺术进入了一个转型发展的阶段，在这之间都市艺术无疑扮演着重要的角色，成为当代主流艺术的特征与现象。

从艺术题材的角度看，80年代与90年代的作品在倾向性上有很大的差异。在80年代初期，具有影响力的美术作品几乎全是以乡村生活或乡村景观为题材的。不论是表现知青生活还是对文革伤痕反思的作品，都充满乡土的背景气息。当时社会对这些作品的评价与选择上也是一致推崇，《父亲》、《春》、《再见吧!小路》、《山村小店》、《春风已经苏醒》、《西藏组画》等一系列作品，不仅仅在题材选择上接近，其审美形态也是同一化的。这不应该是一种巧合，以罗中立等人为代表的四川画家群和陈丹青、艾轩、张红年等青年画家，有着极为相似的生活经验一一差不多全是所谓的“老三届”：出生于50年代，由于文革而造成学业中断，离开城市上山下乡的“知青一代”，城市生活对他们来说只是一个童年的梦，真正能触动情感的则是在乡村生活中的各种遭遇，这些自然而然地成为他们日后进行艺术创作的主要感悟材料的源头。同时。特定时代的社会、政治需要以及中国学院艺术中一贯侣导的教学范式也使这种题材选择顺理成章。由30年代中期在延安“鲁艺”就开始倡导的“源于生活、高于生活”的创作方针使艺术家仍然必须先去体验生活，搜集素材，地点则往往选择在农村。建国以后，艺术家虽然居于城市，但创作目的是为人民服务，特别要为“八亿农民”服务。因此。城市中的艺术家仍然要反复去田园山乡寻找主题。这也成为都市题材在中国现代美术创作中长期缺席的缘由之一。

除此之外，都市艺术在90年代以前未能大面积滋生的一个最重要原因，是在以往的几十年中，中国的城市一直处于一种半乡村化集镇水平上，政府也强调“缩小城乡差别”、城市除了人口密集外，它仍然有着宁静。和谐的生活环境和温馨亲切的人际关系，有小胡同、四合院和瓦房院落间的小块花园。城市乡村处于同一化，就不可能产生真正的都市艺术。90年代以后，这种状况迅速得到改变，大规模的经济开发。使城市面貌发生了根本变化，城市才真正成为城市。在短短的几年时间中，中国原来的小城镇开始变化为城市，原来的中、小城市逐渐成为大都市，而且越来越大，越来越新，越来越复杂。这就是中国经济发展中的乡镇城市化和城市都市化的浪潮。都市的发展使艺术家在题材的选择上有了转换的可能。都市中的艺术家也随着这种描述对象的转变分化成两大阵营：一类艺术家的衣食住行虽然也滞留在都市之中，但他们仍沿袭和依赖于乡村自然景观来进行艺术创作，将田园牧歌作为关注对象与逍遥所在。而另一类艺术家则开始转移眼光的焦点，介入了都市艺术的领域。

实际上。都市艺术在80年代中期已初露端倪，浙江“85新空间”展览就是以新的表现手法表现新的空间一一城市，《1985年夏季的第一个光头》(1985耿建翌)、《仲夏游泳者》(1983耿建翌)、《第二状态》(1985耿建翌)都足以城市为题材的作品，表现了对城市流行的夸张。《人·管道》(1985宋陵)则是对工业化城市的整一规范而产生的惶惑和恐惧。宋陵自己也认为他的画去掉了乡村题材的“人情味”，给人造成“冷漠的，冷冰冰的感觉”，这次展览提出了是“现实冷冰冰，还是作者冷冰冰地面对现实”的问题，反映了即将到来的工业化发展的普遍心理矛盾。在1986年的“前进中的中国青年美展”中，也同样有关注城市的作品出现，对自身空间的思索反映在《小巷》(1985刘谦)与《春天来了》1984袁庆一)这些作品之中，油画《104画室》(1985)亦有同样的意义，作者李贵君说：我们与四川为代表的一代青年画家不同，他们懂事的时候是在农村，这段生活使他们建立起特有的生活态度和人民的直接感情。而我们从附中到大学，接受的东西是书本的，是人类思想的结果。我们的生活就是画室。画室的背景就是重新思考过去和改革开放的新中国。它决定了我们对世界的思考和追求，我们的艺术是我们这一代人知识、观念及现实观的结果。

虽然个别艺术家开始把目光从遥远的历史或作为生活根据地的农村转向了城市。转向了自身的生活空间，但都市艺术限于农业形态大环境的滞留而不能形成气候。在整个80年代后期的新潮美术运动中，艺术家热衷的是哲学意义的探索，大部分艺术思考都来自于西方现代哲学学说，当时各种艺术群体宣言中充满着尼采，叔本华、柏格森、佛洛伊德等人的话语。《图腾与禁忌的时代》(1985谷文达)作品名干脆借用了佛氏的著作名，本能、潜意识、生命冲动直接转换为孤寂、荒诞、悲剧和批判性的观念阐释图解。从表而看，85新潮中的哲学热似乎与日后的都市艺术发展没有太大的关联，但从西方现代哲学产生的背景进行观照，就会发现它与中国都市艺术产生的时代性有许多相通的因素，在对机器文明与信息文化的反思中，85新潮对中国都市艺术的产生无疑具有启导意义。

随着中国市场经济的建立，促动了都市化的发展进程，真正的都市艺术也就在物质与精神两极对抗的夹缝中生长起来。在90年代，艺术作品最广泛、最普遍的题材是都市。都市的每个角落都成为艺术家的观察对象，都市不仅是艺术家栖居之地，也是他们体验艺术、展示艺术之所在。这些与80年代的艺术，都形成了巨大的反差。都市艺术当然不是依赖于都市表面的构成，而是在都市社会与文化整体景观形成的背景下产生。都市一旦被建立起来，它就拥有了自己的特征。自己的矛盾，有了新的环境与生活方式和新的人际关系，新的外部命运与内部心理的组合。这一切构建了社会新的结构与活动中心，向经济建设的转移同时也改变着人的观念和生存方式。在都市中，艺术家与大众一样体会到原来居住环境的被摧毁和过去的习惯方式被瓦解。电视、电话、电脑带来了外界的资讯，高架桥提高了交通速度。高档电器促动了消费浪潮，从霓虹灯的闪烁到浓妆艳抹的女郎等形形色色的视觉刺激改变了原来城镇文化中的乡村情绪，使布尔乔亚式的温情退居到“客厅艺术”之中，都市艺术家在新的情景中开始尝试和认识周围的生活，试验表现的可能性。从社会发展意义上米说，都市艺术的兴起，并不是艺术家的选择，而是都市的选择。

90年代中国都市艺术兴起首先是以一批没有上山下乡经历，出生在60年代的艺术家的作品为代表的。他们不同于知青一代，也排斥85新潮中对晦涩哲理的过份强硬阐释，他们不再延续图解自我的绘画样式，而仅仅汲取西方现代哲学的批判眼光去面对现实，他们追求实在，把关注移向近在眼前的都市。在艺术表现方式上，他们在经历了85新潮对西方现代艺术的“演习”之后，不约而同地找回了写实主义的风格。强调突出作品内容的“此时性、此在性、具体性、真实性”，他们依然以现实生活为基本素材，但不是去寻找“普遍中的典型”，不再为创作而专门去“深入牛活”。他们所发现和描绘的生活就是他们自己所处的空间，就是都市的环境与生活。这样，身边熟悉的朋友，邻居、同事、家人，随处可见的平凡琐事和街头巷尾的景观成了最常用的表现对象。他们不想刻意提示崇高的主题意义，只把视线引向普通的都市人与环境之中，引向平平常常的个人日常经验。刘晓东、喻红、韦蓉、王浩、赵半狄，展望等被称为“新生代”的艺术家。就是以这样一种相近的表现手法，较早地介入以都市为题材的创作领域。

假如用80年代的艺术评判标准来看待都市艺术作品，那么肯定会得出缺乏深度，平庸化的结论，表达了都市生活平面状态，实际上也正是都市生活发生的特征。平庸乏味、无聊、彼此之间互相割裂、个人的孤独、个性的被淹没都必然成为都市艺术的一种选择。那些曾经有过的崇高与辉煌，作为一种理想的思想行为方式已随着都市的扩展而一去不复返了。90年代都市的建立使个人的生活背景与精神指向都大大不同于以往的任何时刻，尤其在以商业行为为中心的社会结构中，艺术活动不再是终极目的，而是一种存在方式。所以，中国都市艺术在面临社会环境的迅速变革中，采用了通俗的话语和题材形式来消解作品与大众之间的距离。这也是艺术家对都市生活的诠释与解构。

都市原本是工业文明的产物，它在带给人们方便快捷生活的同时，也带来许多无法回避的问题。同西方一样，工业化的进程也给了中国都市带来了紧张、无情和压抑，当然也与此并存着机遇、诱惑和冒险，富于节奏的都市中掺杂着暴力、污染、权力、欺骗等弊端，以贪图物质为典型的欲望膨胀使今天的都市变得具有阴谋性，也压迫、制约着每一个都市空间。都市人产生的焦虑、欲望与幻想冲突成为生活中主要的心理感受。因此，都市艺术家深刻的感情是来自于生存状态与生存环境的压迫，《城市上空的鸣想》、《不是疲劳，也不是困倦》(1997秦秀杰)作品中反复出现一个呼叫着，被压扁扭曲，类似挪威画家蒙克在呐喊》中的面孔形象，如曾梵志在作品中以大笑来隐蔽背后的虚假，石冲以极端的技术程序摹仿来反驳信息图像的强制性。方少华、郭晋等人用假想空间采追寻都市丢弃的梦境，邓箭今对个人身份受困的辩识也是都市个体存在的无奈。刘彦用混合材料的堆砌覆盖记叙都市人文环境的污染，尚扬则以最尖锐的提问来“明确有意识空间中生理与心理的不明确意识的‘挤迫’，可以说，这些作品的针对背景正是发展中的都市。

同都市与社会进程的现状一样，都市艺术也面临着过份大众化的文化环境，使它无法保持超脱，清高的姿态。与商品经济同步发展起来的大众文化已经影响和改变了都市人的思维方式和价值观念，在这期间，电话普及、网路出现、出租车满街都是。时装、股票、私人轿车、个人购房成了时尚话题，电视、广告和卡拉0K流行歌曲取代了名著与哲学，有钱有闲的新贵和名星成了崇拜偶象。事业成功、赢家、地位、金钱、名声突变为新的个人价值标准。由于90年代中期兴盛的流行文化泛滥，直接影响到两种倾向的艺术表现样式：以调侃、泼皮的方式来解构政治、社会情景的玩世写实主义和由此引发的以模拟为本能，反讽商业流行文化的艳俗艺术。随着都市的建立，艺术也经历着扩展新的语言的历程。

玩世写实主义运用非现实化的色彩。用简化、平涂、概括的符号化的人物形象，把偶然的表情和角度极尽放大，挤压，造成对观众的视觉逼迫，给人一种荒诞的感觉和戏剧性的效果，这是都市人最无聊又富于意义的一幕。它隐喻了都市的生活氛围和调侃。玩世写实主义绘画风潮原本是源于都市生活情境的形成，但后来却渐渐演变为与意识形态对立性的表征工具，变为西方人眼中特指的东方形象，由此玩世写实主义也落入了概念化的范式和能够获得利益的模本，这不能不说是它自身戏剧性的结果。

建设商品化的社会一旦成为压倒一切的重要目标，意识形态随即就不再是最明晰的焦点了。都市社会文化的主要特点一一流行时尚迅速普及，成为今天环境中的文化主角。玩世写实主义往往采用舞台化的背景来反映这一特色，而艳俗艺术则更直接地模仿了现实中的文化情景。在艳俗艺术中，常出现的形象符号是鲜花、金钱、什锦大餐、乔装打扮的美女、奶油小生和洋洋自得的农民暴发户，从胖娃娃、可口可乐到大白菜，都显示了庸俗的商业文化特点。对这些具有当下意义的消费文化特色不厌其烦地“读写”，是艳俗艺术反讽的策略手段。如杨卫的作品就描绘大众对物质富裕向往的发财梦想，于伯公以“美好生活”为题，表达对表面的虚无生存欢乐的怀疑，刘峰用月份牌的形式彻底抛开清高，进入日常的俗文化之中，王庆松则用电脑图像制造笑脸来提示社会流行图式。艳俗艺术的批判指向同时也针对着精英文化和高雅艺术，在商品社会流行时尚的冲击波下。高雅艺术显得疲软，无力承担拒绝和抵御大众文化和重振精神关怀的大业。艳俗艺术把社会发展中大量的浅薄表面进行模仿，也是对“现时文化”大行其道的“反讽”。艺术家对都市中流行媚俗极能仿制，人物形象则搔首弄姿、装腔作势。再加上夸张的艳丽的色彩，正是对都市的浮浅和矫揉造作风尚的批判。

近几年中，艺术展览都热衷于冠以“都市”的字样，都市童话、都市梦幻、都市印象、都市寓言、都市建设与都市化等等，1997到1998年间。十几个城市艺术家联合筹办“都市人格组合展”，反映了今天都市艺术的发展。尤其是装置和行为艺术以观众直接参与和表演更适合表述都市的现代组合空间，也适宜介入现代文化水准的都市，这也构成了今天都市艺术重要的景观。

社会的变革及商品的时尚文化流行带来的精神沦丧与匮乏，紧张、焦虑以及压抑心理的状态是都市艺术的主题。严格地说，都市艺术不是指那些仅仅探究艺术语言现代性的作品，当代艺术中许多具有形式探索意味的作品在本质上只是针对审美的意义目的。而都市艺术要表达对都市生存状态本质的感受，对现实的反思和批判。“对我们的生存怪圈给出一种提示或一种质询”(杨卫)。有趣的是，今天生活在都市的艺术家们也许并不拒绝流行时尚的感官享乐。同时，又试图重新确立人格座标。在已经类型化和规范化的都市中，人们已习惯于按照固定的样式来装扮自己。街巷的楼群以统一的风格建造，电视的各个频道也播放着同样程序的肥皂剧。但都市艺术家似乎决心做清醒的旁观者，要赋予都市以精神、以反叛、以觉悟。“都市人格艺术组合展”的主题就表明了一批艺术家要重建都市中自我精神的愿望，表明都市艺术家正在强调和认同人类的理想品质，重新注重在新的环境中生命本体的感觉。对自由思考、自我个性、自由行动、自我判断等存在能力在流行文化中的丧失提出了有意义的质疑，对艺术样式化和样式化的无限重复进行反动。他们重新看待生活与艺术的关联，强调对生活的直接感受。强调艺术在当代进行提问和答疑的针对性，提倡内在张力和深度实现的可能。这或许就是都市艺术的未来空间。

目前，在以经济发展为中心的都市中，艺术被一再推后，都市艺术处在都市的边缘地带。直面都市本质的都市艺术不仅与时下的中心政治文化无缘，也无法逃离物质与精神的双重困惑，在都市艺术作品中出现的无奈、调侃、轻蔑、自恃、恐慌、呼叫、愤怒、失措等情绪反映了一种被隔膜。被排斥的情境状态，反映了都市艺术家在都市边缘的徘徊与沉思、在都市艺术家的内心中，都市只能永远是一个寓言，一个童话，一个寄托幻想与精神的梦境!

2006-02-09