由文化部、财政部共同实施的“国家舞台艺术精品工程”，已经进入第四个年度的选拔和加工。4年来，这项工作得到了全国舞台表演艺术工作者的积极响应，也得到了各地文化、财政主管部门乃至各地党委、政府的有力支持。可以说，这项工程不仅将自上一世纪90年代以来舞台表演艺术的佳作选拔出来并资助其进行进一步的加工，而且积极推动其面向大众、面向市场以实现社会、经济两个效益的统一以及实现金杯、口碑两个评价的统一。因此在一定意义上说，“精品工程”在其实施过程中力争成为打造时代文化品牌的工程，成为建设国家文化形象的工程，成为实现民族文化积累的工程。我们在这里所探讨的，是从这一工程实施4年来的状况看当前舞台表演艺术的创作态势。
一、贴近现实与话剧艺术的“中国化”进程
2007年，我们将迎来中国话剧的百年庆典。回顾百年话剧的历程，一个最深刻的印象便是它“贴近现实”的艺术品格。固然，这与话剧艺术贴近日常生活形态的艺术语言分不开，但也可以看到我国话剧艺术工作者在其艺术追求中关注现实并积极影响现实的战斗风格。
1．话剧在“精品工程”现实题材的作品中占有最大份额。“精品工程”在其启动伊始，就十分关注现实题材的创作。但我们注意到，艺术上相对比较成熟的作品中，现实题材的作品比较少见。尽管非现实题材的佳作在其艺术表现中也具有积极的现实指向性，但现实题材佳作的贫乏不能不是“工程”的遗憾甚至是我们这个时代舞台表演艺术创作的遗憾。可喜的是，这种遗憾在佳作迭出的话剧艺术中被“补遗”而“无憾”。2002至2003年度，我们有了《爱尔纳·突击》、《叫我一声哥》和《为你喝彩》；2003至2004年度，又有了《父亲》、《虎踞钟山》、《万家灯火》和《又一个黎明》；2004至2005年度，有《黄土谣》、《平头百姓》和《秋天的二人转》；2005至2006年度，则有《我在天堂等你》、《“厄尔尼诺”报告》等。而其余《生死场》、《凌河影人》、《立秋》、《望天吼》、《十三行商人》作为近、现代史的题材表现，也具有强烈的现实感和积极的现实性。“工程”中话剧仅有的两台历史题材作品《商鞅》和《沧海争流》，因分别关涉“变革”和“台海”的语境，同样具有强烈且积极的现实指向性。可以肯定地说，话剧在“工程”现实题材的作品中占有最大份额。这个“占有”使我们对话剧艺术“贴近现实”的艺术品格、追求原创的创造动力和唤起民众的战斗精神予以了极大的关注。我们也认为这是在话剧百年纪念时应当予以关注的话题。
2．学习戏曲表现理念以推进话剧艺术的“中国化”进程。从 “精品工程”的话剧作品看其创作态势，可以认为“百年话剧”中国化进程的一个显著特征是对中国戏曲表现理念的学习与运用。由昆剧奠定、京剧完善的中国戏曲的传统范型，被称为独立于斯坦尼“体验”和布莱希特“体现”之外的“第三体系”，其本质特征便是性格表现真实性和语言表现假定性的完美结合。话剧艺术在其“中国化”的进程中，深刻地理解了观众认同“假定性”表演手段的观赏心理，通过对中国戏曲表现理念的学习与运用来追求更高的艺术价值。在“精品工程”中，这个价值的实现一是在时空的自由转换中结构戏剧冲突并深化叙述逻辑。这方面以国家话剧院创演的《生死场》和解放军艺术学院创演的《我在天堂等你》最具代表性。特别是后者，以一位老军人的猝然离去拉开帷幕。军人的几位子女都因为各自的“忙”而不能前来守灵，因而在独自伴随其旁的另一位老军人——战友兼妻子的回忆来展开叙述。这种戏剧的叙述在回忆与现实的交错中进行，主要不是回忆家史，不是通过家庭成员去揭示社会变异，而是结构着不同价值追求的戏剧冲突。其间，时空的自由转换对于强化冲突、升华主题起到了积极的作用。其二，学习中国戏曲表现理念来追求更高的艺术价值还表现为在人物的心灵对话中展开性格交锋并强化人格力量。福建省人民艺术剧院创演的《沧海争流》是其代表。《沧海争流》有一个副标题，叫做“郑成功与施琅的心灵对话”。全剧通过从施琅追随郑成功抗清复明，到施琅因怨恨郑成功而降清剿郑，再到施琅战胜之后欲焚郑之宗庙而悟觉到郑成功“只有天在上，而无山与齐”的伟岸……揭示出一段历史表象之下的人物心理动机，揭示出人物性格不能自主的历史抉择并由此而导致的人性悲剧。其中以人物内心活动的外化来结构人物的性格冲突具有鲜明的“中国化”特色。
3．话剧如何在影视争流的时代坚守住领地与品格。在某种意义上，说话剧是戏剧艺术的根本是毫不为过的。因为从来没有哪个剧种像话剧艺术那样系统地思考过戏剧情境、戏剧性格、戏剧行动、戏剧冲突等等“戏剧性”的问题；似乎也没有哪个剧种像话剧艺术那样深入地思考过人的命运、人的理性、人的困惑、人的自由等等“人性”的问题。事实上，话剧的艺术理念不仅影响着歌剧和舞剧，也极大地影响着中国戏曲艺术的当代进程。随着科技的日益进步并日益广泛地运用于艺术领域之时，随着电影讲述故事（故事片）并且日益“科幻”化、电视演播戏剧（电视剧）并且日益“连续”性之际，话剧的确面临着如何在当前影视争流的时代坚守住领地与品格的问题。其实这也是其他舞台表演艺术共同面临的问题。从“精品工程”中成功的话剧作品来看，话剧的“坚守”首先要正视自己的局限。即我们必须更集中、更典型地处理生活素材并结构戏剧题材，使之能有效地在“两小时之内”呈现于“一亩三分地”的舞台。这其实意味着，我们不能比影视更“技术”，这就需要比它们更“艺术”——更艺术地结构题材，更艺术地结构人物，更艺术地结构冲突，更艺术地结构话语。其次，话剧的“坚守”要张扬自己的优长。我们虽然不能像电影那样“放人体风筝”，虽然不能像电视那样“听下回分解”，但我们有直面观众的表演魅力，有感受“在场”的创造动力，有无需重拍、剪辑、配音、替身的艺术功力。第三，话剧的“坚守”还要追求固本健体的拓展。就这一点而言，学习戏曲表现理念只是一个方面（也是首要和重要的方面）。而事实上，机械化的舞台装置、数控化的灯光配置以及多媒体的景观设置都将丰富话剧艺术的表现手段，话剧艺术既有的表演和导演手段将被带入一个更神奇的领域和一个更聪慧的境界。
二、在话剧与“时尚”音乐剧影响下的戏曲艺术
当中国话剧的导演从戏曲中汲取养料之时，戏曲其实早就在关注这种在五四新文化运动后产生广泛影响的“新演剧”。上个世纪40年代的“新越剧”变革，就把话剧当做自己的两个“奶妈”之一（另一个是“昆曲”）。从“精品工程”的戏曲作品来看，戏曲艺术不仅更多方面地受到话剧艺术的影响，而且出现了追随音乐剧之“时尚”的迹象。
1．“导演中心制”是话剧对戏曲艺术最重要的影响。进入“精品工程”的戏曲作品中，尽管不乏著名戏曲导演余笑予、杨晓青、谢平安、张曼君等导演的作品，但大量的是出自话剧导演曹其敬、陈薪伊以及熊元伟、查明哲、卢昂等之手。事实上，“导演中心制”是话剧对戏曲艺术最重要的影响；即便是戏曲导演来导戏曲作品，也从根本上改变了传统戏曲“演员中心制”（实为“首席演员中心制”）的格局。“导演中心制”有助于强化全剧的统一性并有助于整合演艺的综合性，这是显而易见的；“导演中心”对“一剧之本”的调适与完善，也起到了十分积极的作用。但事实上，在“精品工程”的戏曲作品中，成功的导演并非要将“主演”淹没在“群演”之中，而是在不损害统一性和综合性的前提下有效调动主演的创造水准。可以肯定地认为，没有沈铁梅就没有川剧《金子》，没有茅威涛就没有越剧《陆游与唐琬》，没有曾近萍就没有梨园戏《董生与李氏》，没有韩再芬就没有黄梅戏《徽州女人》，没有李树建就没有豫剧《程婴救孤》，没有曾昭娟就没有评剧《凤阳情》……京剧更是如此，没有尚长荣和关栋天，没有王平、陈霖苍、朱世慧、于魁智，也就不会有《贞观盛事》、《华子良》、《骆驼祥子》、《膏药章》、《梅兰芳》等剧目的艺术水准。在我看来，话剧导演导戏曲，一要注意调动主演的创造力，二要注意运用歌舞来讲故事，三要注意保持“虚拟”的演剧观。有不少业内人士指出，话剧对戏曲艺术最深远的影响是消解了戏曲“一丑一旦”或“一丑一生一旦”的基本人物格局。请注意，这种“消解”对戏曲艺术的影响深远但却并非效果良好。中国戏曲历来有“戏者，嬉也”的传统，在许多情形中“丑”往往比“生”更正面也更英雄。“精品工程”中的闽剧《贬官记》是如此，京剧《膏药章》也是如此。在某种意义上来说，京剧《宰相刘罗锅》、粤剧《驼哥的旗》虽非以“丑”为主，但“生”往往以丑之体态去反衬才情的聪慧和秉性的善良。这可视为“丑”之行当向“丑”之体态的“借体还魂”，是戏曲艺术拒绝建立“悲剧型好人和喜剧型坏人”之类型人物格局的一种反拨。
2．新编历史剧在“范型化”戏曲创作中具有重要意义。中国戏曲的范型，由昆曲最初奠定，故昆剧有“百戏之师”的美誉。后起的京剧不仅使戏曲的范型“在规范中充实”亦“在充实中规范”，它通过对大量地方戏剧种优秀剧目的移植来充实自身，这种得到充实的“范型”又进一步影响了许多地方戏剧种。京剧在促成许多地方戏剧种“范型化”的进程中，颇有些“替‘昆’行道”的意味。我们注意到，“精品工程”中的戏曲创作，特别是“范型化”戏曲的创作，“新编历史剧”具有重要的意义。新中国成立以来，对戏曲创作曾提倡“两条腿走路”，也即“传统戏和现代戏”；后加上“新编历史剧”，与前“两条腿”合为“三并举”方针。其实，对“新编历史剧”的增添，并非为前二者“补遗”，而是意味着“新编历史”正是戏曲艺术创作的主导流向。许多传统戏在问世之时也具有“新编历史”的意味。在“精品工程”中，京剧、昆剧多为新编历史剧，比如京剧《宰相刘罗锅》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》以及昆剧《班昭》、《英雄罪》等；一些戏剧范型较为成熟的地方戏也多以新编历史剧“安身立命”：比如评剧《胡风汉月》及《凤阳情》、越剧《陆游与唐琬》、豫剧《程婴救孤》、婺剧《梦断婺江》等。在我看来，“范型化”戏曲的创作，应格外关注“新编历史”。一者，中国戏曲的一个重要传统，就在于以史“说事”，以史“警世”，以史“应时”；关注“新编历史”就是光大戏曲传统。二者，正是在“新编历史”的创作过程中，我们才能处理好“戏剧范型”的形态与“现实指向”的内涵相统一的问题。事实上，传统戏与现代戏都难以兼顾戏剧范型和现实指向，前者对“戏剧范型”驾轻就熟而难以使“现实指向”有的放矢，后者对“现实指向”成竹在胸而难以使“戏剧范型”得心应手。当然，“精品工程”中也不乏戏曲现代戏的优秀之作，它们在对现代题材的表现中拓展了“戏剧范型”的内涵，活用了“戏剧范型”的形态。
3．从地方戏出发探索中国式音乐剧之路。戏曲戏曲，其本体特征便在于戏在曲中、曲尽其情；而在当代西方舞台走红的音乐剧艺术，有人定义为“在一定戏剧情境中展开戏剧行动、构织戏剧冲突、塑造戏剧性格的音乐形式”。强调音乐剧是一种音乐形式，其实还意味着它以音乐的方式来组织念白（如rap）、设计行动（如“街舞”）。不可否认，在演艺手段的综合运用上，中国的传统戏曲与当代西方的音乐剧是有某些共通性的。“精品工程”的地方戏创作，也的确出现了一种从剧种本体出发探索中国式音乐剧之路的追求。这主要体现在两类作品中：一类是正从地方歌舞小戏向“范型化”戏曲走去的地方戏，比如花灯歌舞剧《小河淌水》；另一类是用少数民族语言演唱的歌舞剧，比如蒙古剧《满都海斯琴》（这类剧目目前归在戏曲一类，是否合适尚待研究）。在我看来，后者作为歌舞剧（歌者甚至类似美声唱法）本身就与音乐剧相通；而前者尚未完全就范于戏曲“范型”，其形态上亦相通于音乐剧。我曾对戏曲与音乐剧的综合艺术形态做过一些比较，除指出二者分别是中国农耕文明和西方都市文明的产物并服务于乡村的“过大年”与都市的“度周末”之外，还指出二者有角色的行当化与非行当化、唱腔的曲牌化与非曲牌化、情境的虚拟化与非虚拟化等区别。更为重要的是，尽管是多种演艺手段兼收并蓄，但戏曲多是同步进行而音乐剧是交替切换。指出这一点，是认为我们许多歌舞并重的地方“小戏”（我以为“小戏”的含义是戏曲要素不完备而尚未能“范型化”）不必亦步亦趋走京昆“范型”的老路，其“范型”建设完全可以兼顾京、昆等传统戏剧范型和国外音乐剧形态，以便在戏曲范型的建构中实现“跨越式发展”。
三、歌剧艺术的困境及其解困之路
在某种意义上来说，戏曲其实就是中国特色的“歌舞剧”，而偏重演唱的“文戏”就可视为中国特色的“歌剧”。有人称“京剧”为“Beijing Opera”就是如此。因此，中国歌剧艺术的建设以何为参照？怎样向前行？就成为时时令人困扰的问题。与中国话剧、舞剧艺术的建设相比，中国歌剧艺术因种种问题的困扰几乎陷入困境。
1．我们是否要坚守古典歌剧的艺术理念？说中国歌剧艺术陷入困境并非危言耸听。“精品工程”的歌剧作品，可能是为数最少的剧种，至目前仅有《苍原》、《羽娘》、《原野》、《我心飞翔》和《张骞》。戏曲（即便是以演唱为主的“文戏”）不是歌剧，一个重要的差异是前者从“行当”而后者从“声部”来考虑结构人物关系。因而前者注重人物的性格反差以便于“讲故事”，后者则注重人物的声部交织以便于“听歌唱”。事实上也正是如此，许多歌剧的编剧并不看重剧作的“原创性”而是尊重观众的“前理解”，因而往往从改编文学名著入手（许多舞剧的编导也是如此）。我注意到一个有趣的现象，同是改编曹禺大师的作品，歌剧艺术关注的是《原野》而舞剧艺术关注的是《雷雨》。关注后者的原因在于后者可提供许许多多的双人舞、三人舞戏剧性舞段，而关注前者则在于仇虎、金子、焦大星和焦母的声部配备关系。说实话，如果严格按声部配备来结构歌剧艺术的人物关系，则歌剧艺术的选材就十分困难。很难想象，构成一定性格冲突和戏剧矛盾的人物都能由男、女、高、低互为交错的声部来配备。实际上，对于中国观众接受的困难还在于，人物语言陈述的“宣叙”作为歌唱是高度偏离日常生活形态的，它如何与演员贴近日常生活形态的道白和形体语言共置于同一审美语境中。也有业内人士指出，中国语言的“四声”较难适应歌剧的“宣叙”。而戏曲（特别是种种“地方戏”）则是在方言基础上逐渐建立起自己的声腔体系，它的依曲填词或据词套曲使演唱者恰到好处地和谐了“腔词关系”。事实上，我们的歌剧创作在相当一段时间内认同于古典歌剧的艺术理念，把不符合这种理念的歌剧创作称为“秧歌剧”、“话剧加唱”而另眼相看。对这种艺术理念的“坚守”排斥了种种探索的可能，这无疑加剧了我国歌剧艺术的困境。
2．应关注从“听戏”走向“看戏”的大众观赏心理。实际上，歌剧艺术在当下的困境还应在更阔大的时代背景中来认识——这便是由电视乃至网络作为现时代最重要的传媒而培育的大众“读图”心理。大众这种选择、认同并解读直观图像的认知方式，让心理学家们认为进入了“读图时代”。或许，这是“精品工程”中纯音乐作品少而又少的一个重要原因——我们只有民族管弦乐《乐府画廊》和交响乐《天地人和》在“填补空白”。实际上，早在“读图时代”到来之前，大众观赏心理就在从“听戏”向“看戏”迁移。上个世纪30年代，梅兰芳、周信芳对谭鑫培京剧艺术的继承传扬，本质上就是为着适应大众观赏心理的迁移。前辈京剧大师们极富魅力的演唱在大众由听而看的迁移中被戏称为“捧着肚子唱”，而梅、周则强化着戏曲的身段、做派乃至舞蹈表演以适应“看戏”的新观众。为着满足观众的“看”，讲究“移步不换形”的梅兰芳还特别讲究戏装的华美，可以不惜倾囊置戏装；而周信芳则要求整个舞台设计与表演相映成趣、相得益彰，使“看戏”之观众得到最大的满足。在讨论歌剧时之所以谈论了一段京剧，是因为我认为“粉墨当随时代”是古典艺术走出困境的必要抉择。大众观赏心理由“听戏”向“看戏”的迁移，势必也要求歌剧艺术在“好听”的同时 “好看”起来。
3．启程在“乡间小路上”的中国音乐剧。不少人认为，音乐剧作为当代舞台表演艺术“与时俱进”的产物，其实也可为寻求解困之路的歌剧艺术提供某种启迪。在论及音乐剧之时，人们都会注意到它对于舞台演艺手段的综合运用，注意到它对现代舞台科技的艺术运用；而事实上，对于古典歌剧而言，音乐剧的启迪主要不在于艺术手段的综合性而在于艺术效果的可视性。在某种意义上来说，音乐剧不必理解为“音乐戏剧”，而可以理解为一种轻松歌剧、自由歌剧、大众歌剧。大众希冀它不仅好听而且好看，不仅好看而且好玩——而“好玩”，则是以一种轻松、自由的心态来观赏。我们注意到，作为“自由歌剧”的音乐剧，虽然运用着自由转换的规定情境和交替切换的综艺手段，但在其更深的层面上仍然追求着“经典题旨的时尚包装”：比如从《哈姆雷特》脱胎出《狮子王》，从《罗密欧与朱丽叶》脱胎出《西区故事》，从《蝴蝶夫人》脱胎出《西贡小姐》……这也就从较深的层面上暗示出音乐剧可作为当代歌剧的解困之路。在“精品工程”的剧目中，音乐剧暂时只有3部，即《五姑娘》、《赤道雨》和《冰山上的来客》。其实，如前所述，我把花灯歌舞剧《小河淌水》和蒙古剧《满都海斯琴》也视为“音乐剧”。在我看来，音乐素材取自嘉善田歌的《五姑娘》不妨就叫“田歌剧”，它与广东梅州的山歌剧（现被归为“地方戏”一类）《等郎妹》有异曲同工之妙。《冰山上的来客》如果用维语来演唱，岂不也在形态上相类于《满都海斯琴》吗？说中国音乐剧启程在“乡间小路上”，是指其创作虽摆脱了古典歌剧的艺术理念而获得了相对的自由度，但仍缺乏对当代工业题材和都市题材的关注，因而人们宁愿称其为“歌舞剧”。相比较而言，《赤道雨》更接近音乐剧的艺术理念，而湖北和广东已经问世的《三峡石》（工业题材）、《花城之星》（都市题材），预示着中国音乐剧创作将走出“乡间小路”……
四、舞剧创作的繁荣与主题歌舞的崛起
严格意义上的舞剧艺术，上一世纪30年代末、40年代初才在中国出现。到新中国成立10周年（1959年）之际，我们可以称道的舞剧才只有《小刀会》、《鱼美人》和《五朵红云》。《小刀会》比照戏曲的行当来设置人物，被称为“不说唱的戏曲”；《鱼美人》照着《天鹅湖》的“葫芦”画“瓢”，被称为“无变奏的芭蕾”。在当时，中国的大众视舞剧为“哑巴戏”而并不认同；“文革”的普及“样板”，居然使一“红”（《红色娘子军》）一“白”（《白毛女》）的芭蕾舞剧深入人心。从“精品工程”已有的14部舞剧来看，可以想见当前舞剧创作的繁荣景象，似乎也可以证实“读图时代”的大众需求。
1．悲剧性的舞剧何以成为“永恒的主题”？审读“精品工程”的舞剧作品，我们注意到这14部舞剧作品几乎都是悲剧性的舞剧，或至少贯穿着悲剧性的情节。悲剧性的舞剧何以成为舞剧创作“永恒的主题”，这的确是一个耐人寻味的话题。稍加分析，这14部舞剧可以分成两大部分，即悲剧性舞剧和贯穿悲剧性情节的舞剧。5部贯穿悲剧性情节的舞剧分别是《妈勒访天边》、《瓷魂》、《惠安女人》、《风中少林》和《闪闪的红星》。这些舞剧的主人公面对自然的肆虐或人世的残暴，都有失去亲人的悲剧性惨痛，但凭着执着的信念、坚韧的毅力和不畏强暴的斗志，实现了自己的追求和愿望。也就是说，舞剧的悲剧性情节是过程而不是结局，是命运而不是宿命，是塑造人物性格的手段而不是推进悲剧人物的历程。与之有别，另外9部悲剧性舞剧又可分为两大类别：一类是为革命理想、民族利益奋起抗争而赴汤蹈火的悲剧，如《红梅赞》、《风雨红棉》和《红河谷》；一类是为纯真爱情、美满姻缘不屈外力而金销玉焚的悲剧，它们是《大红灯笼高高挂》、《情天恨海圆明园》、《大梦敦煌》、《一把酸枣》以及取材相同的《阿炳》和《二泉映月》。我们都知道，舞蹈作为艺术语言的优长在表现人之“至情”，所谓“情动于中，言之不足，嗟叹之不足，咏歌之不足，才不知手之舞之，足之蹈之。”但这“至情”为什么都是“悲情”？这或许可以理解为我们的舞剧创作坚守某些人生的“价值”并唤起更多的人们对这些“价值”予以尊重。因为，悲剧正是“将人生有价值的东西毁灭给人看”。
2．人物关系类型化与舞剧结构模式化值得关注。我们注意到，由于“双人舞”（特指男、女首席舞者的合舞）是舞剧叙事的主要手段，使得舞剧往往以女首席为中心来结构人物关系。在一些揭示爱情悲剧的舞剧中，为了使男、女首席的恋情“不证自明”，采取了一种简单化的做法，即女首席（A）的父亲（C）通常是男首席（B）的师傅。《二泉映月》中，女首席月儿的父亲老琴师便是男首席泉哥的师傅；《情天恨海圆明园》中，女首席“玉”的父亲老石匠便是男首席“石”的师傅；《瓷魂》中，女首席青花的父亲青泰也是男首席高岭的师傅。而为了制造恋人间的爱情悲剧，编导通常设置一个强行占有女首席的人物（D），这在《二泉映月》中是古四爷而在《情天恨海圆明园》中是老太监。也有另一种类似的人物关系，只是女首席的父亲不是男首席的师傅，因而省略了人物D而以人物C直接充当男、女首席爱情悲剧的制造者——在《大梦敦煌》中，正是月牙的父亲大将军制造了月牙与莫高的爱情悲剧；而在《一把酸枣》中，制造酸枣与小伙计爱情悲剧的则是酸枣的养父老管家。这种人物关系的类型化，难免造成舞剧结构的模式化，这是当前舞剧创作中值得关注的问题。其实，人物关系类型化和戏剧结构模式化的倾向也存在于部分军旅话剧的创作中。“精品工程”中的部分军旅话剧，如《“厄尔尼诺”报告》、《我在天堂等你》、《黄土谣》等，都是在一个家庭的若干子女间结构起“价值观的冲突”；而在构成冲突的各方中，又以在军队工作的子女作为主流价值观的代言人，最终得到坚守主流价值观的老一辈的认可。就戏剧坚守的主流价值观而言，这当然无可挑剔；但模式化倾向的发生，则意味着创造力的萎退或创新性的局限。
3．主题歌舞晚会需要从“旅游热”和“遗产热”中提升。“精品工程”所关注的，通常是大型演艺作品。许多以小型作品为主的演艺样式，往往在一定主题的贯穿中“集束”出击。因此，我们有了杂技主题晚会《依依山水情》，有了曲艺剧《月光下的水仙》和木偶剧《钦差大臣》。当然最多的还是主题歌舞晚会，主要有《喀什噶尔》、《八桂大歌》、《云南映象》、《秘境之旅》、《鄂尔多斯·蒙古大婚》、《大唐华章》、《一个士兵的日记》等。在这些主题晚会中，除政治性主题的《一个士兵的日记》和复古性主题的《大唐华章》外，其余基本上是民俗性的主题。我们注意到，这些“民俗性”的主题歌舞晚会，主要表现的都是我国少数民族的歌舞。而这类主题歌舞晚会的出现，其实是“民族文化旅游热”和“非物质文化遗产保护热”双重机遇交合的产物。尽管这类主题歌舞晚会常常会标榜“原生态”以示自己作为民族文化传承的“真”与“纯”，但其实都离不开必要的整合与提升。在发展文化旅游并兴建文化产业的倡导下，这类“民俗性”主题歌舞晚会的创作有愈演愈烈的趋势。但说实话，作为游客们白天游山逛水的补充，这类用于娱情遣兴的歌舞往往结构欠严谨，风格欠统一，语汇欠精练，个性欠鲜明。总之，这类作品与其他戏剧类作品相比，离“精品工程”的要求尚有相当距离。也就是说，主题歌舞晚会只有在艺术上精益求精，努力打造成时代文化品牌，建设为国家文化形象，实现着民族文化积累，才可能在“旅游热”和“遗产热”中得到提升。而其实，这也是“精品工程”对其他各类舞台表演艺术的创作希冀和要求。
发布时间：2006-05-12 来源： www.ccdy.cn 作者：于平
