一
    在一阵浪潮似的“危机”声里，我想反其道而行之，谈谈戏曲和中国文化的生机。如果“危机”并不是意味着命中注定死亡的话，那么避而不谈事物所可能具有的生机和潜在活力，只顾满足于发布危机信息而沾沾自喜，那是不公正和缺乏责任感的。之所以将戏曲和中国文化两者联在一起讲，当然首先是因为戏曲形象地体现了中国文化的精神，并包含于中国文化的整体之中。除此之外还有以下两点理由。
    一是戏曲和中国文化所面临的现实境况的相似性。戏曲危机讨论的实质关系到戏曲生死存亡，戏曲要“消亡”和戏曲要现代化的争议一直争执不下，艺术实践上也无根本改观。事实是戏曲目前还没有死亡，而争取它存在合理性的一方也好不了多少：改革缺乏足够的理论突破和承受指责、失败的勇气；保持现状最终就是自我取消。真所谓是进退维谷。同时，一股强大的“文化热”在尖锐的现实矛盾和复杂的理论背景下持续不衰。关于中国传统文化的命运，传统与现代化，民族化与世界化的争鸣，牵动着广大公众的心。在“全盘西化”和“国学复兴”这两个极点之间，至今还展开着声势浩大的混战。
    其次是戏曲与中国文化在近现代史上历史命运的相似性，尤其是在它们对于中国社会政治的影响这一点上。本世纪初，一批留学生开始演出西洋话剧，新文化运动则把戏曲当作旧文化的一部分加以否定。1942年毛泽东为延安平剧研究院题词“推陈出新”，京剧便开始改革。这就不再是五四时期完全否定的态度，而是在解决新与旧的道路上迈出了重要一步。文学艺术作为精神武器，被纳入与武装力量同样的党的统一领导之下。1943年，中共中央及西北局发出指示，提出京剧改革的问题，于是出现了集体创作京剧《逼上梁山》。毛泽东认为此剧恢复了被颠倒的历史面目，要求“推向全国去”。以后，许多高级领导人与戏曲发生了这样那样的联系。在这方面只需提一下《海瑞罢官》与“样板戏”，就可以想象戏曲对于中国的政治文化命运的出人意料的影响了。
    近七八十年来，关于文化的探讨总是紧密关切着国家发展的根本方向。实际上，文化问题上的刀光剑影总是现实领域中直接斗争的反映。可以说始终是政治法律等表层文化占据中心位置，较为深层的审美文化心理及文化理论本身只处于从属的地位，或很少在争论中涉及。那么，如果以分析戏曲“危机”为主，兼谈中国文化的重建，也许可以超出个人好恶的狭隘心理，避免对戏曲的存亡滥行生杀予夺之权，又能给关于中国文化的抽象思辨以形象直观的补充。
                                                 二
    问题出在哪里，考察问题也应该从哪里开始。消亡论者认为，因为观众的减少及其年龄的老化，戏曲最终将消亡，话剧将垄断整个戏剧舞台。看来，关键似乎是观念问题。艺术须经受观众检验，在戏曲这类舞台艺术领域的确更为严峻。小说、诗歌没有读者照样可以存在于书本上，而存在于书本上的戏曲只能说是不能出世的孩子。但“观念问题”本身是包含着本质联系的两个方面的，即观众的审美需要和艺术作品的美学特征。双方的契合才能使艺术欣赏活动顺利进行，脱节就会出现危机。艺术作品与其欣赏者组成一个反馈的系统，双方在自我调节中得到发展。艺术创造者在历史运动中感应着千变万化的现实生活，以及欣赏者的变化的审美需要，在创造出作品的同时也创造出懂得其艺术的观众。这样，两者都通过人——创作主体和欣赏主体——而取得了各自的能动创造性。
    消亡论者承认了观众审美趣味的转变，赋予他们能动性，却不承认对立的一方的能动性。在把脱节的原因单方面归结为戏曲审美特性的过旧、保守和僵化时，又取消了戏曲自我完善、自我创造的可能性。认为改革是没有出路的和不必要的。于是在“古今之争”中掘出了一道不可逾越的鸿沟。在我看来这是形而上学的，缺乏辨证的戏曲观的表现。
    戏曲艺术产生、发展和成熟的历史，也就是戏曲观从不自觉走向自觉、从未定型走向定型的过程。这个戏曲观包括以程式化、虚拟化为主的许多规定。在它所允许的范围 ，其造诣达到了规定本质的完美的极限。于是，从根本上改造戏曲观就作为生死存亡的严峻问题提出来了。如何面对这个转换形成了三种态度：即认为不能转换的消亡论，不必转换而只要小打小闹的改良论和彻底置换的新戏曲论。只有第三种态度是具有前途的。
这里我们看一下西方戏剧观是怎样转换的。亚里士多德总结了古希腊戏剧的成就，提出了戏剧是对有一定长度的行动的摹仿。他推崇情节（行动），并将其置于性格之上，显然这与古希腊多取材于史诗有关。古典主义把其中的情节、时间和地点做了严格的规定，即“三一律”。遵循这个戒律的确能创造出合格的作品，但如此僵硬的形式必然会窒息生活的生命力的表现。自由的生命力终究不可阻止，启蒙主义和浪漫主义出而抗争，经过长期的交战终于冲破了古典主义戏曲观。到此并没有结束，本世纪出现的所谓反戏剧，即荒诞剧，又对传统戏剧观提出了挑战。它不注重人物性格，没有明确的主题和连贯的情节，对话有时也语无伦次，非理性主义取代了理性逻辑。刚刚问世，也遭到冷遇，但最后还是被观众接受，并被纳入整个戏剧史，成为新的“正统”。
可以看出，戏剧观的转换是完全可能的。因为它不得不反映那历史变幻的源泉，这是艺术能动性的表现。我们应该有新的戏曲，就象有新的小说和诗一样。五四以后的新诗，在李白、杜甫看来恐怕是不能叫做诗的，可事实上它就是诗，它是新观念的产物和中国诗歌随现实发展的必然。相反，永远跟着盛唐诗的影子跑，只能得到经过排列组合的方块字群。
    改造戏曲观任务艰巨，到底如何着手还很少细究。以歌舞演故事，王国维所说的这个简单的戏曲定义，值得我们认真研究。汉剧《弹琵琶的姑娘》就用流行音乐改造了唱腔，其中还有一段别具风格的“电话舞”。该剧深受青年人欢迎。它打破了一些程式而自行新创表现手段，那是不能作为新的程式转用的。其实，所谓的“样板戏”本身在某些方面是值得借鉴的。它的节奏加快了，语言也明白易懂，又是表达现代题材。
到底该多大程度上改革，要多长时间才能完成其过渡，现在还难以确定。试想一想新诗的艰难历程吧！从全盘欧化，到民歌加古典，到现代技巧加民族文化意识等等，不是还处于探索之中吗？所以，应该允许失误，容忍不像戏曲的戏曲出现。有一种观点认为，各种方法都可以要得，但要“戏曲化”。他所说的“化”，是用旧的戏曲观来“化”新的因素，那是无论如何不会有新的戏曲观诞生的。我想先不必“化”，等到建立了新的戏曲观再来“化”。黑格尔在构造其思辨哲学体系时，感觉到旧的科学结构和材料陈旧了，新的又还不具有科学结构，还没有完全达到在新观念中加以改造，“一方面是没有趣味的科学性和科学；另一方面是没有科学性的趣味。”借以描述今日戏曲新旧交替的现状，的确合适极了。
                                                     三
    如果戏曲消亡，逻辑的必然是话剧取而代之。有人甚至认为戏曲改革就是去歌、舞，变念白为对话，向话剧看齐。不管初衷如何，结果都走到了一起。这是一个不太明显的“中西之争”。争就争在如何解释“西”。
    前面说过西方的戏剧也在发展中，其根源是现代的变更。若中国戏剧转向西方，应接上哪一段才算合适呢？即使入了流又怎样继续奔涌向前呢？这都是成问题的。把西方戏剧当成唯一有生命力的戏剧艺术，是否算得上是线性发展论呢？我们先看看文化研究领域吧！
    随着人类学、民族学等科学的发展，更由于不发达国家向现代化方向的努力，一些西方学者逐渐抛弃了欧洲中心论，承认各种文化发展的相对独立性和不可取代的价值，不再随便用西方的价值观剪裁其它文化，作为唯一的进步的标尺。现代化在不同国家的进程是不同的，它并不等于“西方化”。唯物史观认为社会发展有着普遍规律性，但并未规定所有国家具体发展的先验图式。社会主义革命和建设的历史，一再使照搬的教条主义到处碰壁。只有根据各自独特的历史文化特点，创造性地运用和发展马克思主义，才有可能见到真理之光。现在我们党提出建设有中国特色的社会主义现代化，正是一百多年中国现代化历程正反两方面经验的总结和升华。它意味着，在社会主义现代化的新观念的指导下，对传统文化进行剖析、分析和“清洗”，除去旧系统赋予的消极成份，纳入新的系统中，并获得新的系统质。
    同样，世界也并不会朝着中国一极运动。清末顽固派认为洋人侵略中国是来朝拜中央王国，最终会被中华文化驯化，这是出于极端的无知和一厢情愿的自欺欺人。二十年代，梁启超出游欧洲，那时新文化运动如火如荼，反对旧道德旧文化，大力推崇西方的科学与民主。西方却经历了第一次世界大战的破坏及十月革命，传统价值观被极大地动摇了。于是梁启超认为，中国文化稍加改良不仅可以救中国，而且还要响应大洋那边几万万人的呼号，去“解救”他们。梁漱溟也觉得中国文明的复兴是世界的未来，印度和西洋人会跟着我们跑的。可惜历史没能做到这一点。后来还有披着革命外衣的救世主的英雄姿态，也算是一个历史的回声了。
    我们倒是愿意相信“世界文学”的时代正在来临的消息。人类正生活在因自己的行动而日渐狭小的星球上，建立共同的精神王国，正如创造一个共存的生存环境和政治环境一样必要。1827年歌德首先提出了世界文学的概念，认为诗是人类的共同财产。马克思恩格斯在《共产党宣言》中预言，随着世界市场打破各民族的自给自足的和闭关自守状态，民族的片面性和局限性的消失，就会由许多民族的和地方的文学形成一种世界的文学。尽管对世界文学的概念还有歧义，但有一点是明确的，消失的是民族的片面性和局限性，而不是民族本身。鲁迅曾说，愈是民族的就愈能为世界所接受。所谓世界文学，应该由各民族所创造，又为各民族所理解和欣赏。我们今天越来越多地听到各民族的声音，看到各民族的形象，其中包括以前不多见的拉丁美洲和非洲的文学。同时中国文学也开始获得更为广泛的世界性。如前年和今年，京剧和昆曲就分别在英国爱丁堡国际戏剧节上获奖，受到热烈欢迎。重要的是我们必须保持自己的主体性，否则无法迈向艺术的世界王国。
                                                                四
    有一个问题是早该提出来的：五四新文学革命创造了新的小说和诗，旧小说和诗词丧失了文学主体的位置，再也无起死之力了。为什么那时输入了话剧，戏曲却没有马上被取代呢？
    一方面可能是这样：文学革命的主将们首先全力争夺的，是封建文人奉为正统的诗文领域。戏曲向来散布民间，受到文人士大夫们的轻视。革命者对它有点鞭长莫及。紧跟着是救亡压制启蒙的时代（李泽厚语），作为民众喜闻乐见的形式，戏曲又旧瓶装新酒，遂得到了新的活力。
    另一方面也许更为根本和内在的。形式不仅为内容决定的，而且与特定的思维方式和文化心理相联系。旧式文人吟咏文言和诗词，摇头晃脑，一唱三叹。革新者如钱玄同则觉得读不上半页，必使人发昏，索然无味。白话文兴起，决不单是形式的变革。陈独秀一开始就提出了包括题材、内容和目的意义的全盘革命主张。它是民主和科学的思潮对文学的必然要求的反映。新文学借鉴了外国文学，其结果是更切近地反映中国人现实的思想感情。对于戏曲主要还是反对其内容的落后方面，形式的一面很少涉及，尤其是音乐。试想以白话文演戏，仍旧还是程式化的东西。戏曲欣赏走到今天完全到了这样的程度，内容已无所谓，注意力都用在唱、念、做、打等的功夫上去了，一招一式比全剧更重要，人们就等着那熟悉的板眼出现后喝彩。总之类似于坐茶馆和泡澡堂子，消极的趣味排挤了积极的渗入、批判和思考。所以今天之所以首先从戏曲的形式上着眼，实质上正好抓住了关键所在。这个旧形式中积淀了悠久的审美历史内容，故此，改造形式甚至比批判旧内容更为困难。
    新的戏曲观最后的成功，还必须能表现现代生活。在旧的戏曲观内，表现现代生活是戴着枷锁跳舞。我们可以欣赏旧戏曲，而以这个形式来表现新生活总是不协调的。马克思在谈到古希腊史诗时说过，希腊史诗对我们有永久的魅力，可是企图重新模仿是不可能成功的。原因是史诗的土壤是神话传说，在现代社会里神话传说的内容不再具有现实性。但史诗的产生与人类童年低下的生产方式并不是矛盾的，而是适应的。旧的戏曲尽管可以为人们所欣赏，但其繁盛的时代是真的过去了，我们不得不创造我们时代的新戏曲。保证我们成功的是不可逆转的现代化进程，因此完全应当相信，改革是戏曲的生机所在，它也是中国文化的生机和希望！
                                               (原载1988年第2期《群众文化》,人大报刊复印资料《文化》转载)