笔者曾于2005年9月15日至30日参加了北京市文化局组织的境外培训，前往欧洲考察学习；2006年1月8日至20日率北京市文化局系统处级干部培训考察团赴美，先后在纽约、华盛顿、费城、旧金山、拉斯维加斯、洛杉矶等五个城市学习考察。两次培训考察带给笔者很多启迪与思考，归纳如下：

文化重在建设，贵在积累

在欧洲几国穿行，我不能不被法国、意大利、奥地利那厚重的文化底蕴所感动。倘佯于巴黎的街头真是令人目不暇接：巍巍的凯旋门、辉煌的卢浮宫、高耸的艾弗尔铁塔、庄严神秘的巴黎圣母院┄┄┄举世闻名的古建筑争着抢着冲入我的眼帘；横亘在塞纳河上形态各异的桥梁精美绝伦，两岸栉次鳞比摩肩接踵的楼宇饱经沧桑，讲述着动人的故事，炫耀着法兰西文化，向我们展开了法兰西灿烂的历史画卷。站在巴黎的街头放眼向四外望去，我不由得为之惊诧：只见伸向不同方向的每一条街道，由近而远直到目光所及的远方，两旁历经数百年的座座楼宇尽管造型不同，但却惊人地保持着一致的高度，真是蔚为大观！在惊叹巴黎市政府的控制力竟能达到如此程度的同时，我想，如果没有巴黎市民强烈的文化意识、珍视民族文化传统的自觉，行政控制也不会如此有效。正是因为这些，巴黎才得到了完好的整体保护，为人类保存了这份珍贵的文化遗产，使我们今天能够一睹它的迷人风采。

在卢浮宫里参观，听讲解员介绍，我们今天看到的卢浮宫，是经历了几个朝代、前后用了几百年时间陆续建成的。这样的例子在欧洲的其他国家也不鲜见：意大利威尼斯的圣保罗大教堂外观高大雄伟，内部贴金彩绘熠熠生辉，听说建筑这座教堂用了50年，而内部装修竟然用了200年！不同的时代、不同的当政者、不同的工匠，互不相识互不相干的他们做着同一件事，并不断地向下传递；这种意志被顽强的坚持着，从未动摇过，形成了贯穿历史的伟大力量，如同接力赛跑，他们用一代又一代的不懈努力筑就了辉煌。讲解员讲述时把这种精神称作“历史的耐心”，给了我很大的触动。的确，文化建设是需要耐心的，文化建设是不能贪图急功近利的。如果没有几代人的默默无闻锲而不舍，我们今天到哪里去感叹人类智慧的伟大！

法国图卢兹是一个小城市，它有一个美丽的称号——玫瑰城。这是因为该城市大多数建筑是用红砖建成的，整个城市呈现出温馨的气息，有些建筑是早在13世纪建设的，至今仍被人们视作珍宝，认认真真地保护着、使用着。我是第一次来到意大利的罗马，在这座城市面前，我有一种被震撼的感觉。它的每一座罗马式建筑都堪称艺术珍品，街头数不清的建筑雕塑使整座城市就象一个巨大、开放的博物馆，散布在城市各个角落的教堂就是向人们展示杰作的艺术宫殿！为了保护城市的风貌，意大利人将不准在罗马老城区建设新建筑的规定写进了法律。

建筑物是凝固的诗，是城市的名片。人们对一个城市个性的认识是从它的建筑开始的，对一个城市或国家的历史文化最初、最直觉的判断是从它的建筑上得出的。由于巴黎、罗马、弗罗伦萨、威尼斯的建筑特色，由于它们得到的整体完好保护，给每一个外来人以强烈的视觉冲击和巨大的心灵震撼！尽管我是一个民族情感非常强烈的人，但在它们的面前我不得不承认：在全世界面前，法兰西人、意大利人有理由骄傲，为他们的文化传承和积累，为他们的历史耐心。

我想，中华民族有着灿烂辉煌的文化，这种文化独具魅力、根基无比厚重，为世界各民族所景仰。一个民族的文化有自己的发展轨迹，新时代的新文化也是在历史文化的土壤里扎根的，是在承继文化传统的基础上发展延续的。我们一定要珍惜自己的文化传统，努力保护好有形和无形的历史文化遗产，这是中华民族的骄傲，也是我们对世界的贡献。从这个意义上说，中华民族的优秀文化不只是我们的，它属于全世界全人类。北京是一座历史文化名城，保护好北京的古都风貌是我们义不容辞的职责。但是，北京的原有风貌已经遭到严重破坏，在整体上已经看不出五朝古都的气势和神韵了。古都整体上被切割肢解，尚存的文物古迹散布各处，掩藏在玻璃大厦的后面，已形不成整体效应。现在市政府提出对古都进行成片保护、整体保护，竟还有人为了局部利益而极力反对。真应当让他们去看看巴黎，看看罗马，受受教育！我们再也不能做愧对祖先、愧对子孙、愧对世界的事情了。如若北京的古都风貌被破坏殆尽，我们还有什么值得自豪和骄傲，拿什么来款待慕名而来的各国宾朋？我想起孙家正部长曾经说过的话：文化重在建设，贵在积累。欧洲之行的所见所闻，使我更深刻地理解了孙部长这句话的内涵。让我们多一些远见卓识，少一些鼠目寸光；多一些沉稳耐心，少一些心浮气躁；多一些责任使命，少一些急功近利，扎扎实实地搞好文化建设！

他山之石可以攻玉——向外国同行取经

欧洲行的主要活动内容，是参加法国图卢兹钢琴艺术节，并与艺术节的主办人、组织者会晤座谈，了解该艺术节的运作方式，以供我们在今后举办此类活动时借鉴参考。

我们与图卢兹艺术节主办人、组织者的会晤座谈十分成功。在座谈中，我们了解到该艺术节定位明确，机构精干，机制完善，注重创新，其运作方式有许多值得我们学习借鉴的地方。该钢琴艺术节是1980年创办的，每年举办一届，至我们到访时已举办了25届。该艺术节的主办人即为当初的发起人，他们这个组织非常精干，总共只有4个人，担当艺术节的全部组织工作。这个组织是一个民间组织，钢琴艺术节是一项公益性活动，其所需费用来自三个方面：政府扶持、社会捐赠和演出收入，三个部分大约各占三分之一。政府不仅在资金方面给予艺术节扶持，而且艺术节举办音乐会使用的剧场均由政府免费提供。艺术节的举办机制非常值得我们学习，其实不必所有的艺术节都由政府亲历亲为，许多艺术节可以由社会组织或民间组织举办；而对于有益于社会、有益于艺术发展的艺术活动，则不论是由谁举办的，政府都可以给予扶持和资助。在这方面，我们还没有放开，北京为数可观的艺术节庆基本上是政府亲自举办的，其经费来源也主要是由政府财政提供的，演出收入在全部费用中所占不多，基本没有社会捐赠。这样的机制缺乏活力，难以调动社会的积极性；一切都由政府来办，政府究竟有多少精力，能举办多少艺术活动，有多少社会力量予以响应？真是费力不讨好。

会谈还取得了意想不到的收获——促成了该组织与中山公园音乐堂的合作，对方有意于2006年晚些时候，组织最优秀的音乐家来北京演出。在双方都表示要努力促成合作的意向后，对方提出来京的一切费用由他们负担，音乐堂售票收入归己的非常优厚的条件。对方要求我方回国后，尽快寄交有关邀请法国图卢兹方面来京演出的文件，以便他们向政府提出资助经费的申请。我们感觉，对方来京演出的目的并不在于直接营利，而在于向中国介绍法国的钢琴艺术，了解中国的艺术市场，促进两国的文化交流，当然也包括要让北京人了解、认识图卢兹。特别给我以深刻印象的是法国（图卢兹）政府的文化政策：本国艺术赴境外举办公益性演出，可以得到政府的资助。这意味着政府鼓励本国的优秀文化艺术走出国门，向世界各国介绍法兰西的艺术家和艺术成就。这才是政府的公共财政，它扶持一切应该扶持的艺术活动，而不论这些活动是由什么身份的组织举办的，民间组织同样能够获得政府的资助。在这样的文化政策下，民间文化组织和国有文化机构的地位是平等的。

我们进行的文化体制改革中，包括转变政府职能的内容。而实现政府职能的真正转变，通过政府对文化投入方式的改变是重要的途径之一。如果我们建立了面向全社会的文化艺术基金，变只对国有文化单位进行财政的直接投入为对所有文化机构予以扶持的社会化的间接投入，民间（社会）文化机构才能真正享有与国有文化单位平等的地位，政府的职能也才会实现由办文化到管文化的根本转变，政府的财政也才会真正成为公共财政。外国同行为我们今后的文化体制改革提供了具体真实的比照和参考，我们需要进一步深入思考，学习他们的有益经验。

从红磨房到梨园剧场的联想

在国内，早就听到过关于红磨房歌舞表演的种种议论，但从未观看过，因而不知就里，更使红磨房增添了许多神秘的色彩。在巴黎短暂的停留时间里，我们终于观看了已有150年历史名闻天下的红磨房歌舞表演。该演出主要是歌舞节目，也间杂一些诸如杂技之类的其他短小节目。表演的歌舞中有闻名世界的康康舞，即人们所说的“无上装表演”，女演员表演时上身裸露却并不下流，没有丝毫淫亵之感。我们在剧场看到，观看演出的人特别多，看上去主要是来巴黎旅游的客人，前一场演出还在进行，下一场的观众已在厅里、门外等候。据说，红磨房一天演出四场，几乎是场场爆满。我们事先预定演出票已经定不到晚上9点钟的，只好改定晚上11点钟的，实际上演出开始时已将近零点。我们最先走进剧场，却被领位员安排到十分偏远的座位，我们不明白为什么空着那么多好位置不让我们坐。后来了解到，尽管座位并未标号，但也是要事先预定的，我们定票时已经定不到好位置了。演出受欢迎的程度由此可见一斑。看到红磨房演出如此受欢迎，我们无不感叹：我们国内的旅游演出项目怎么就做不到这样！是不是我们的节目不那么吸引人，若也搞“无上装”会不会同样红火？

其实，人家如此红火自有道理。我想，巴黎红磨房是拥有150年历史积淀深厚的著名品牌，康康舞是法国近代表演艺术的典型代表，这些已广泛为世界各国所认同，有非常高的知名度。巴黎是国际大都会，是全球最著名的旅游城市，吸引了世界各地数以千万计的游客蜂拥而至。到巴黎旅游的境外游客数量远远超过来北京旅游的境外游客。到巴黎旅游的境外游客有谁不想到红磨房一睹为快？这就为红磨房的演出提供了大量的客源。而且，红磨房的歌舞表演非常精致，极具观赏性：现代的声光技术营造出光怪陆离美仑美奂的舞台景象，英俊潇洒的帅哥、豆蔻年华的靓女舞动出亮丽的青春风景┄┄，坐在剧场里，你会感到青春的气息扑面而来，由不得你不热血沸腾，由不得你不年轻十岁。

如果以为红磨房的成功是因为“艳舞”迎合了游客的猎艳心理所致，我们便照方抓药，在北京搞一个“东方红磨房”，那就是学了皮毛而未学根本，其结果只能是东施效颦。因为，世界各国都有自己引以为荣的民族文化，文化的多元化和多样性才使世界丰富多彩，特色浓郁的异域文化才有新奇感，对人们才有吸引力。境外游客来北京旅游，最希望欣赏、触摸的是具有东方神韵的中国文化，他们长途跋涉奔波劳顿不是来看他们自己的文化的。康康舞不是我们的东西，水平再高也会因其不正宗而难以博得境外游客的青睐，何况我们下再大的工夫也还学不地道！

北京有值得我们自豪、令异国他族向往的表演艺术，那就是有国剧之誉的京剧；我们也有京剧的旅游演出剧场，前门饭店梨园剧场已经经营了十多年，在京城小有名气。但是，梨园剧场经营京剧旅游演出远没达到红磨房的水平。我想，京剧已有200多年历史，在世界上独一无二，被称为与斯氏表演体系、布氏表演体系并列的东方戏剧表演体系，堪称中国近代表演艺术的典型代表，开拓京剧旅游演出的定位是准确的。但是，我们经营的时间还太短，其影响还不大，还没有达到为世界各国广泛知晓的程度，梨园剧场还没有红磨房那样赫赫有名的声望，看京剧演出还没有成为来京旅游的重要动因，去梨园剧场还没有被数量足够的游客在行前就列为来京的主要节目，梨园剧场还不是驰名海外的演艺品牌。再加上每年来京的境外游客数量有限，还没有达到国际大都市应有的千万人次的数量级，梨园剧场当然不可能取得每天演出好几场且场场爆满的骄人业绩。

而且，我们在经营旅游演出方面下的工夫不够，工作做的不深入、不细致、不到位：梨园剧场的京剧演出剧目轮来换去总是那些个，缺乏新鲜感；舞台不够精美，表现手段单调等等。绝大多数外国游客对京剧知之不多，怀着迷茫走进剧场，带着不解观看演出，怎么可能进入欣赏艺术的状态，怎么能够领受京剧的魅力？我们能不能摄制一部短片，简要介绍京剧的基本知识，如京剧的发展历史、表演特点、行当角色、表演手段与技巧等等，以英语解说，在演出前播放，使境外观众初步了解京剧，在有所准备的情况下进入欣赏。我想，这样效果可能要好得多。

总之，我们需要学习的是法国同行的经营理念，而不是他们的经营内容。我们经营的京剧旅游演出方向没有错，应当坚持；但是，我们要耐心、用心，要下工夫把工作做到家，做到极致。眼馋没有用，我们需要的是深入的思考和实际的行动。

美国泾渭分明的文化分类管理

美国并没有专门管理文化的政府机构——文化部，但美国有对文化的管理——社会化、政策化的管理。在美国，文化行业中的各个文化机构或曰文化组织被区分为营利性机构和非营利性机构，分别实行截然不同的政策。这是非常重要的基本政策或曰总政策，它是其他文化政策的基点。

作为具体的文化机构既可以选择营利性机构，也可以选择非营利性机构来登记注册。据舒晓参赞介绍，美国的演艺机构约有4000多个，营利性与非营利性的大体上各占一半。对于非营利性机构不但给予扶持，并且扶持得非常到位：政府对于非营利性文化机构给予补贴，并鼓励社会（包括企业和个人）对非营利性文化机构给予资助；对于资助非营利性文化机构的社会组织和个人则不但免税，还可以抵消一部分税金。但是，对于非营利性文化机构的限制也很严格：首先，申报非营利性文化机构必须有公益性的具体体现，并要经过三年的税务查验；其次，非营利性文化机构虽可以经营，但不可以分红，其盈利既不能转化为个人收入，也不能投入其他领域以牟利，必须继续用于发展公益性事业。其实，道理显而易见，政府的扶持、社会的资助都是因其公益性而给予的。与欧洲的资助主要来自政府不同，美国政府给予的扶持并不多，对非营利性文化机构的资助主要来自社会。我们考察的肯尼迪艺术中心和马里兰州音乐中心都是非营利性机构，募集社会资助成为它们重要的工作任务。肯尼迪艺术中心专门设立了集资部，共有四十名工作人员，分为六个组，分别面向不同的社会群体开展集资。该中心全年经费预算额15000万美元，其中5500万美元系由集资所得（集资额中有3000万美元为个人资助）。

营利性文化机构则实行市场化经营、产业化运作，在市场竞争中求生存求发展，说得通俗点就是“凭本事吃饭”。我们考察的倪德伦环球娱乐公司的明斯科夫剧场和玛奇斯剧场、迪斯尼乐园、环球影城以及拉斯维加斯所有的演出场所，都属于营利性文化机构。美国政府对于此类机构没有什么扶持政策，它们一般不承担公益性的义务和职责，但拥有充分的经营、分配自主权，市场前景好、经营能力强的机构可以在市场中大显身手。

其实，如此管理文化机构的不只是美国，世界上大多数发达国家都采取这样的管理方法：在市场经济条件下，根据文化机构的目标，将其区分为牟利和公益两类，对牟利者让它们放开手脚牟利而不必承担公益职责，对公益者则帮助它们更好地承担公益职责而不得牟利，两类机构互不交叉，一个机构也不可“脚踩两只船”，可谓泾渭分明。相比之下，我们的分类管理尚不够清晰，也不很完善，譬如：我们将文化部门区分为公益性文化事业与经营性文化产业，而实行事业体制的出版、广播、电视部门又是文化产业的重要组成部分；国有专业艺术表演团体既要努力经营创收，又要承担公益性职责，性质究竟属于哪一类？需要资助扶持的民族、高雅艺术无人理睬，市场生存能力很强的通俗艺术和流行艺术，为其慷慨解囊的反而大有人在；纯公益性的文化单位可以利用政府的文化资源（如房屋、设备）去营利，其盈利则常常用于职工的工资和福利；接受社会资助的文化机构只享有权利而不必承担义务，也不需要接受任何约束与监督……如此等等，不一而足。因此，我们应该认真研究国际通行的分类管理方法，不断改进、完善我国的文化管理政策。

美国非营利性文化机构的公益职能

据舒晓参赞介绍，在美国各州都建有艺术理事会、基金会，管理、使用州议会拨付的资金；按照美国的文化政策，使用这些资金的只能是非营利性文化机构。使用基金的条件是公开的，可从互联网上下载，非营利性文化机构提出申请后，要由评估委员会对以往的业绩进行评估，平时还要进行跟踪考察。总之，使用这项资金是非常严格的，给予的扶持资金一般不超过实际需要的50%。

我们在境外培训的时间有限，不可能对美国非营利性文化机构的公益职能进行全面深入的考察，但对肯尼迪艺术中心和马里兰州音乐中心所承担的艺术教育和艺术普及的职能有了一定的了解。肯尼迪艺术中心是国家级的演出设施，在其管理架构中专门设立了一个教育部，其下分为四个组，共有40名工作人员，分别针对少年儿童、学校教师、社区居民等不同社会群体开展艺术普及工作，并对从业演员进行再教育，主要目标是让更多的人来欣赏艺术。马里兰州音乐中心是2005年3月刚刚建成的音乐艺术机构，音乐厅建设水准非常高，全木质结构，拥有坐席2800个，可以判知它的音响效果一定非常好。无论从哪个方面进行比较，该音乐中心都超过北京目前拥有的任何一家音乐演出场所。一个州的音乐中心水平如此之高已经出乎我们的意料，更让我们没想到的是该中心所承担的艺术培训职能。1月11日晚，我们参观该中心时，看到在一个大排练厅内有几十个儿童正在老师的指导下练习小提琴。该中心负责人说，象这样的培训活动，该中心当天晚上有五、六拨儿在同时举行。

无论是肯尼迪艺术中心还是马里兰州音乐中心，它们既是艺术演出机构又是艺术培训机构，艺术培训和艺术普及是其公益性的重要体现。而我们的国家级和省、直辖市、自治区级的艺术剧院、音乐厅堂，有多少承担起了艺术教育和艺术普及的职能？文化艺术是为人服务的，它的发展繁荣不仅是艺术产品提供者的事，也是艺术产品欣赏者的事，没有相当规模并不断扩充的、喜爱艺术且水平不断提高的欣赏者，文化艺术就失去了依托，更谈不上发展繁荣。因此，非营利性文化机构承担教育和培训职能这一点，是值得我们学习借鉴的。

百老汇音乐剧走向市场的培育机制

在国内时，我们通过报刊文章了解到，百老汇音乐剧能够赚钱的只有10—20%，80%以上的音乐剧都是赔钱的。而在和百老汇制作人与剧院联盟座谈时，却听到2005年百老汇音乐剧总体盈利的情况。为什么二者之间有这样大的反差？在国内时，我们听到百老汇因所处地域不同，而分为百老汇、外百老汇和外外百老汇。通过座谈和交流，我们才把这个问题弄明白。原来，目前百老汇剧场有38个，全部为营利性机构，集中在纽约五大道至七大道、四十二街至四十七街的繁华商业区内；外百老汇剧场有120多个，它们与百老汇剧场的不同之处，不仅是地理位置相对偏远，还有规模较小——一般在600个座位以下（有材料称500个座位以下），最大的不同是有许多属于非营利性机构。百老汇的戏剧有很多是在纽约以外的地区制作的，以降低生产成本。新生产的音乐剧未经市场检验，市场前景如何没有把握，制作人可以选择与外百老汇的剧场合作，在非营利性的剧场中上演新剧，凭借政府的扶持政策和社会资助规避经营风险。当该剧经过演出实践并被证明市场前景良好的时候，制作人可以在合同期满后重新选择营利性的百老汇剧场签定合同，以取得更多的盈利。据舒晓参赞介绍，《玛玛尼亚》就是由非营利性转为营利性的百老汇音乐剧，由营利性转为非营利性的也有但很少。我们可以将其概括为百老汇音乐剧的培育机制：百老汇音乐剧不但可以选择营利性或非营利性的不同轨道，还可以根据剧目适应市场的情况择机转轨，既可以使新生产的音乐剧规避市场风险，又可以使经受市场考验的音乐剧充分施展，从而把保护音乐剧创作与生产和鼓励音乐剧进入市场发展壮大二者有机地结合起来。

百老汇戏剧运作机制的核心——制作人制度

百老汇戏剧的运作机制与我国目前大多数戏剧的运作机制不同。百老汇戏剧的制作机构和百老汇的演出场所，有些是相互独立的，也有些演出场所拥有自己的制作机构，但不是制作机构拥有演出场所。在纽约与我们座谈的百老汇制作人与剧院联盟是针对演员工会而成立的。演员工会是为了维护演员权益的组织，制作人与剧院联盟则是维护经营者利益的组织。可见，百老汇戏剧的制作人和百老汇剧院是命运息息相关的经营伙伴。

制作人是百老汇戏剧运作机制的核心。制作人负责找剧本、物色演员、筹集资金、组织生产、联系演出的剧院，是名副其实的“大拿”。制作人统管百老汇戏剧的创作、生产、经营，对百老汇戏剧的出资人负责。据分析，制作人既可能只负责百老汇戏剧的制作，也可能作为由他制作的百老汇戏剧投资人之一。百老汇戏剧的所有权、收益权当然属于出资人，但百老汇戏剧的经营权主要掌握在制作人手中。究竟是在非营利性剧院演出，还是在营利性剧院演出，由制作人相机决策。正因如此，百老汇戏剧的策划、创作、生产、经营才成为结构统一完整、操作自由灵活、运行顺畅有序的机体，避免了纠缠，减少了掣肘。

演出场所的先进功能——舞台创意实现的保证。

在美国观看演出，我们总是被演员的精彩表演和职业精神所感动，为杰出独特的创意和新颖别致的演出形式而兴奋；同时，我们也为剧场那先进得似乎无所不能的舞台设施设备而感到惊诧！我们看到，包括四场演出的剧场和明斯科夫剧场、玛其斯剧场在内，六个剧场的舞台设施各不相同，都是为了演出剧目而度身设计、建造的。给我们印象最深刻的是演出《“0”show》的那个剧场，它使我们惊异甚至迷惑：那满台的碧波竟然像被魔法师施了魔法，呼之即来嗟之即去？巨大的舞台活动台面如何能随意组合调动自如，却连一点噪音都听不到？大体量道具出没水中，如何能够来无踪去无影？演员与设备、“天上”和“地下”如何配合得天衣无缝毫厘不差？许多同志第一次看到这样的剧场、这样的舞台，惊叹道：原来舞台可以是这样的，原来戏是可以这样演的！真是大开眼界、大长见识，把我们对于剧场、舞台的认识和传统观念击得粉碎！

舞台设施设备是为舞台演出服务的，演出的天才创意要靠先进的舞台设施设备来体现；同时，舞台设施设备的设计也是创意的组成部分。所以，我们说舞台是剧场的灵魂。与考察的这些剧场相比，我国绝大部分剧场的舞台功能太简陋太落后了。拿北京来说，虽然号称有80家演出场所，但其中正宗的剧场只有二十余个，经常使用的不过十几个，质量较好的只有六、七个！而这几个所谓质量较好的剧场，与在美国看到的那些剧场根本就不是同一个概念：我国剧场的前厅和观众厅并不逊色，但在其灵魂部分即舞台设施方面，说无法望其项背一点也不过分。剧场设施的落后已经严重障碍了北京演出业的发展。北京要实现“国家首都、世界城市、文化名城、宜居城市”的城市发展目标，既应当建设满足广大群众需求的普及性演出场所，也应当建设一批现代化、专业化、水准较高、功能先进的剧场。设计、建设剧场时，要转变原有的观念，要特别明确“建剧场不是盖房子”，要把舞台功能放在特别重要的位置，要在舞台设施设备方面舍得投入。

产业的集聚效应对于区域经济发展犹为重要。

我们此行看到，美国的文化产业的行业布局比较集中。百老汇戏剧产业就是如此，数十家百老汇剧场集中在纽约曼哈顿区五大道至七大道、四十二街至四十七街的繁华商业区。华盛顿拥有数十家大型博物馆，它们都聚集在国家大草坪的四周。肯尼迪艺术中心拥有7个不同的剧场，本身就是一个剧场的集群。拉斯维加斯则堪称娱乐业高集中度、高关联度的典范。洛杉矶则被誉为世界影城，市中区是有“美国电影工业之乡”称誉的好莱坞所在地，这里集中了600多家电影和电视制片厂。

研究文化产业发展有两个重要的向度，一个是纵向的产业链，一个是横向的集中度。一个产业是由上游、中游、下游的不同环节构成的。对于大多数物质产品生产来说，其产业链一般表现为“产品研发——产品制作——产品销售”顺序衔接、环环相扣的链条结构；而对于精神产品生产来说，其产业链一般表现为“内容的创意策划——内容与载体相结合——将内容产品或服务推向市场实现价值”。随着生产方式的变革和经济全球化进程加快，产业链条各个环节的连接并不一定要在同一地区实现，如研发设计在发达国家，制作生产在发展中国家，产品销售通往世界各地。与产业链对一个国家、地区经济发展的意义不同，产业的集中度对于区域经济发展来说犹为重要。只有产业机构的高度集中，才能形成具有较大群体规模的产业板快和功能区，从而具有较强的市场吸引力，有利于产业机构在竞争中彼此互动，有利于相关行业部门相互依存借势发展，有利于提高市场运行效率、降低企业运营成本。当前，产业的集聚已经成为世界经济发展的趋向，美国的硅谷、北京的中关村就是明证。因此，同质行业的高集中度、相关行业的高关联度，应当成为发展区域经济关注的重点和刻意追求的目标。从北京的演出业发展来看，需要有相对集中的演艺功能区。选择商业繁荣、交通方便、客流量大的发达街区，集中建设一批营业性演出场所，是北京演出业实现跨越式发展，牢牢占据全国文艺演出业中心制高点的战略思维。

中国文化企业要走出去，必须与国际接轨。

首先需要指出的是，我们这里所说的接轨不是在思想意识形态方面。中国与美国等发达国家是社会制度、政治体制完全不同的国家，我们要建设中国特色社会主义，必须坚持以马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，坚持四项基本原则和改革开放。在这方面必须旗帜鲜明、头脑清醒、立场坚定，不能与国际特别是西方资本主义世界接轨。其次，我们这里所说的接轨也不是在作为观念形态的文化内容方面。每个国家、民族都有自己的文化，民族文化承载着民族的精神、民族的魂魄，是民族之根。保护民族文化、维护人类文化的多元性，是世界各国的共同心声。文化内容不能搞世界大同，从另一个角度看，保护好自己的民族文化才是对全人类的贡献。

我们这里所说的与国际接轨，是指在艺术理念、审美趋向、运作方式和市场机制等方面。如果我们不了解国外文化消费者的审美趣味、欣赏习惯，而是按照自己的兴趣和眼光或是对国外文化消费者需求的主观臆断闭门造车，这样的文化产品极有可能人家不需要、不理解、不喜欢、不接受，我们还奢谈什么走向世界？如果我们的运作方式不符合国际惯例，脱离对象国的文化市场实际，违背其市场操作规则，那就一定会与人家格格不入，我们的文化产品怎能走进那个国家？就像两个国家之间的铁路轨距不同，列车是不可能相通的。我们看到，百老汇剧场的演出是以制作人和剧院签定的合同安排的，而且是提前很长时间预先签定的。我们参观倪德伦公司的明斯科夫剧场时，倪德伦先生告诉我们，他们已经与音乐剧《狮子王》签定合同，该剧即将来明斯科夫剧场演出七年。倪德伦先生对此不满足，说要争取在明斯科夫剧场演出20年。试想，如果我们临时提出要在明斯科夫剧场演出，人家如何予以安排？如果我们突然动议邀请该《狮子王》剧组来京演出，人家又怎么能够前来？

美国中山综合研究院院长及讲座教授朱婉清对台湾、大陆、美国的文化管理、文化市场都比较了解，特地为我们讲授了“在美国创造中国文化产品出路的渠道与经营策略”。她强调指出，要富有国际视野，认识环境特色，了解中外差异；要有合法运作机制，精通烦琐手续，能制作预算，擅长沟通协议；要提早展开制作计划要领，并随机处理及面对应变；要明了主流市场需求，研究适宜主流社会文化产品的特征和方位；还要研究文化宣传的策略和渠道、中西文化产品的传译方式等。对于我们的文化企业“走出去”来说，这些都是至理名言、经验结晶，应当认真加以研究。

近年来，北京女子十二乐坊不但走出了国门，而且风靡了日本、新加坡、马来西亚、泰国、印度尼西亚、美国、欧洲。2003年7月，首张专辑《奇迹》在日本上市发行，当日售出一万张，两个月内突破100万张，12月荣获“日本2003年唱片大奖”；专辑《东方动力》于2004年8月17日在美国全线上市、8月23日便荣登美国唱片工业协会国际类唱片销量排行榜冠军，成为中国文化企业走出去的典范。他们的成功之道就是在中国的民族音乐中融入现代因素，并辅以新颖亮丽的舞台演出样式，使其更加丰富、热情、活泼、灵动，不仅可以听还可以看，与国外消费者的欣赏口味相契合；他们与国外机构合作经营，按照当地演出市场的规则操作，使中国的民族音乐、东方的艺术瑰宝在海外找到了知音。

要与国际接轨走出国门，首先应当解决观念问题，不能闭关自守、闭门造车，不能以我为主、夜郎自大，非要让人家来适应我们；要尊重并认真了解、学习、践行国际通行的操作惯例和市场规则。其次，为了少走弯路、少交学费，顺利地与国际接轨走出国门，我国文化企业可以选择资质、信誉良好的国外演出商合作经营，在合作中学习，在合作中运用，这是实现“走出去”的最直接、最有效的捷径。北京女子十二乐坊是这样做的，世纪新纪元文化传播有限公司的陈纪新女士也是这样做的。世纪新纪元文化传播有限公司不但在以往的演出经营中与国外的同行合作，还于2005年与美国倪德伦环球娱乐公司达成合作，合资注册了一家演艺经纪机构。北京女子十二乐坊和世纪新纪元文化传播有限公司的业绩，足以说明这种方式的优点和效用。