艺术创新是文化创新体系的重要一环。中共中央在《关于深化文化体制改革的若干意见》中将形成完善的文化创新体系作为文化体制改革的重要目标之一，并要求以发展为主题，以改革为动力，以体制机制创新为重点，推进内容创新，使原创性文化产品在市场上占有重要地位。由于艺术创新本身的艰难和复杂，为保障创新的可持续，研究如何健全和完善高效、稳定、开放的艺术创新机制在当前显得十分迫切和必要。

一

艺术创新机制是艺术创新相关系统之间相互作用的过程和方式，是相关系统各个要素相互依存、相互制约的关系。这种关系是由相关系统形成的自组织功能。所谓自组织，就是系统在没有外界特定干预的情况下，自行调整自身要素和结构以适应自身及外部环境变化，形成或保持其特定功能的过程和现象。

艺术创新的相关系统应该包括创新文化，其中最主要的是文艺政策与法规；艺术系统内部的制度规范；激励艺术创新的动力系统；艺术作品或产品的评价系统等。

创新文化既作为环境因素，影响或制约创新过程，又作为一种渗透到创新主体的潜在因素，影响创新者的行为和表达。一方面，创新活动的超越性、风险性特点要求社会对创新活动及其后果的宽容、理解和激励。创新的前奏是怀疑和批判，因此，社会对创新的宽容、理解和激励是创新的前提。另一方面，任何创新，都需要创新者具备创新的文化气质，如求索和进取精神、怀疑和批判精神、求实求真精神及创造性思维等。创新文化集中凝结在国家的文艺政策与法规中，国家的文艺政策与法规对艺术系统内部的制度规范、激励艺术创新的动力系统、艺术产品的评价等的制约都是刚性的，因而制定什么样的文艺政策与法规，将直接影响到艺术创新的态势。

艺术系统内部的制度规范是艺术创新机制自组织的保障，是艺术系统的运行规则。这类制度规范有很多，如人事制度、分配制度、社会保障制度等。

艺术创新的动力系统是为艺术创新提供动力来源的机制，可分为内部动力和外部动力。外部动力如创作计划要求、政府号召、科技推动、市场需求拉动、岗位竞争等等；内部动力是艺术创新主体进行创新的根本动力。艺术创新主体的创新意识、精神，使命与信念和来自创新效益的利益驱动构成了艺术创新的根本动力来源。创新意识是指创新主体对艺术创新的重要性和必要性的深刻理解，具体表现为对创新机遇的主动寻求和把握。创新精神则包括：创新主体的首创精神、创新主体的成功欲、创新主体甘冒风险，以苦为乐的精神、创新主体的事业心、为创新锲而不舍的执着精神。使命是指创新主体的社会责任感，是创新主体对民族昌盛、文化进步、艺术繁荣的勇敢担当，是“天下兴亡，匹夫有责”“位卑未敢忘国优”的博大胸怀，它与体现了终极价值追求的信念一起，滋生和浸润着创新主体的创新动力。利益驱动也许是创新过程中最恒久、最稳定、最便捷的驱动方式。马克思说：“人们奋斗所争取的一切，都同他们的利益有关，离开了利益，思想就要出丑（马克思：《神圣家族》，人民出版社，1958年，第102页）”。研究表明，西方发达国家之所以能获得不断创新的动能，根本的奥秘在于善于操纵物质利益的杠杆，把社会力量的主体投入到创造财富的活动之中，从而形成创新乃至经济发展的强大驱动力（参见谢建芬 戴海东：《西方发达国家的创新机制及对我国的借鉴意义》，《中州学刊》2004年7月第4期）。在艺术创新过程中，一方面是保护创新主体通过创新获得正当利益的权利，如对创新成果的知识产权的保护；另一方面是对创新主体的激励。

艺术作品或产品的评价系统包括评价主体、评价标准、评价的方式，评价的反馈及运用等。我们注意到，我国计划经济时代和市场经济条件下的艺术评价系统有很大不同。计划经济时代时评价主体直接对作品发表意见，表明态度，评价标准也高度同一，评价的反馈和运用也很直接。而市场经济条件下除了传统意义的批评之外，还多了一个重要的中间环节即市场。创新产品的市场表现如票房越来越成为艺术产品评价系统中的重要的甚至是最重要的一环。在文化产业领域内，它对艺术创新主体的影响具有决定性意义。

至此，我们可以勾勒出艺术创新机制的基本轮廓：创新文化——制度规范——动力机制——评价系统——创新文化。这个机制的机理是，各系统间依顺序互动，上一系统是下一系统存在的前提，彼此间也互为条件。机制运行的最后又反馈至开始。其中，动力机制其核心部分。
艺术创新贯穿于整个艺术生产、艺术传播与艺术接受的过程之中。特别是在当前大工业背景下的集体艺术生产，在市场、传媒、科技三股强大力量的吸纳、交融中，已越来越从经典的神秘化的个人创作向开放的工业化的集体生产转变，近几年来我国绝大部分在社会上产生广泛影响的艺术产品都是集体创作就是证明。即使是传统意义上的个人创作，在作品的宣传推广、包装营销等环节也必然是多人合力的结果，烙上了鲜明的产业特征。所以，我们现在所追求的艺术创新，就不仅仅是指艺术文本的生成过程中的创新，也必然包括文本生成之前和生成之后诸方面工作的创新。艺术创新机制就应当是艺术产品生产的相关系统自组织功能的活化形态。

二

新中国成立之初事实上就已经开始了艺术创新机制的建立。在建国后的头十七年里，中央政府十分注意寻求用适当的政策、制度鼓励、督促艺术创新。在政策层面上，毛泽东1951年为中国戏曲研究院成立时的题词“百花齐放，推陈出新”确立了国家的文艺方针。当时中央领导集体中的许多成员都十分重视文艺问题，特别是1956年，在毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”方针前后，刘少奇、周恩来、陈毅等与文艺界人士频繁接触，探讨繁荣艺术的政策和方法。3月8日，刘少奇与文化部负责人谈话，明确表示不赞成剧团全部国营,也不赞成戏曲改革急于求成。他说：“我们的方计是‘百花齐放，推陈出新’。但‘出新’不能勉强。”“百花齐放，就允许并存，各搞各的。有些老戏很有教育意义，不要乱去改。”毛泽东、周恩来也表达了要放宽戏曲政策的意向。3月22日，周恩来观看了中国青年艺术剧院演出的老舍新作《西望长安》。散场后，他同剧院负责人和主要演员座谈,针对戏曲界正在争论的能否反映阴暗面问题，周表态说：“不要光演一些歌功颂德的东西，暴露和批判阴暗面的东西也应该演一些”（文汇报2006/01/13《百花运动中的文艺界：“双百方针”的提出》）。正当中共中央酝酿“双百”方针时，浙江排出了一个昆曲《十五贯》。《十五贯》先后在上海和北京演出，引起轰动，出现了“满城争说《十五贯》”的盛况。许多中央领导人都看了。周恩来4月19日、4月25日两次观看，毛泽东也在4月17日和25日看了两次，周恩来称“《十五贯》有丰富的人民性和相当高的艺术性”。在27日的政治局会议上，毛泽东提出“《十五贯》应该到处演”。由于中央领导层的明确倡导，1956-1957年间，仅在戏剧领域就出现了一些在题材和风格上有所创新的剧作，并围绕这些剧作及相关的创作问题，在《文艺报》、《戏剧报》等报刊上展开讨论。它们是海默的《洞箫横吹》，杨履方的《布谷鸟又叫了》，何求的《新局长到来之前》，岳野的《同甘共苦》，苏一萍的《如兄如弟》、赵寻的《人约黄昏后》、鲁彦周的《归来》等。讨论的问题，涉及如何揭露生活中的“阴暗面”，如何表现矛盾冲突，话剧的讽刺和喜剧性的价值，创作题材的扩大等。这个期间，还出现了“第四种剧本”的提法：认为要突破“工农兵剧本”(“工人剧本--先进思想和保守思想的斗争；农民剧本--入社和不入社的斗争；部队剧本--我军和敌人的军事斗争”)的既定框架和公式。在1957年，老舍的《茶馆》的写作和演出，是这一年(甚至是“十七年”)话剧创作值得重视的事情（http://www.railshow.cn/st/blog/user1/85/archives/2006/737.html《话剧创作概况》）。在制度层面上，中央政府也曾针对不同情况采取过不同的制度性措施，如定期组织艺术展演和评奖，仅以戏剧为例，就有1954年8月的华东地区话剧观摩演出大会，1956年3月至4月间，文化部举办的第一届全国话剧观摩演出大会，1960年4月文化部举办的话剧观摩演出，1963年12月华东话剧观摩演出大会(上海)，1964年文化部举行1963年以来优秀话剧演出和授奖大会，1965年2月华北地区话剧、歌剧观摩演出大会等。1961年在周总理倡议下还设立了电影百花奖。这些频繁的观摩、展演和评奖活动既活跃了创作气氛，又为艺术创新提供了相互借鉴、相互激励的契机。除此之外，其它的措施如定期组织艺术家深入生活，给予有成就的艺术家很高的荣誉和社会地位，政府直接拨款支持艺术创新、奖掖艺术新人等等，均取得了可观的成就。我们今天可以看到的当时的一些轰动之作都是充满了创新精神的作品。话剧《茶馆》、《雷雨》、《家》、《蔡文姬》、《龙须沟》、《万水千山》，电影《南征北战》、《平原游击队》、《林海雪原》、《渡江侦察记》、《英雄儿女》、《桥》、《李双双》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，民族舞剧《宝莲灯》、《小刀会》、《五朵红云》、《梁山伯与祝英台》，大型音乐舞蹈史诗《东方红》，歌剧《白毛女》，小说《红岩》、《红旗谱》、《青春之歌》，歌曲《让我们荡起双桨》，动画片《大闹天宫》、《草原英雄小姐妹》、《半夜鸡叫》、《小鲤鱼跳龙门》、《渔童》、《猪八戒吃西瓜》、《小猫钓鱼》、《东郭先生》等等。上述作品或者在形象塑造或者在审美取向上都创造性地体现了新中国的主流价值追求，构成了新中国美好的记忆。

其实，建国初期十七年间艺术创作的显著特征就是创新。这是由当时社会主义新中国刚刚建立的特殊情况决定的。社会主义不仅作为一种国家形态，而且作为一种意识形态在中国的确立，具有深刻的革命性意义。新国家、新体制、新政策、新思想、新任务，尤其是新蓝图，国家的、集体的、个人的新蓝图，唤起了历经苦难的无数人的，甚至是整体国人的无限憧憬和热情。在文化艺术领域，文化艺术工作者们积极面对并担当起建设社会主义新文化的历史课题。毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，1940年的《新民主主义论》等著述中阐述的革命文艺的地位、功能、作用、对象，以及革命文艺工作者的立场、态度、原则、方法，文艺创作中的源与流、普及与提高、服务对象、歌颂与暴露、文艺批评的标准等等既是当时的文艺政策，也是文艺工作者努力的方向，甚至是衡量艺术作品优劣的标准。在毛泽东文艺思想的旗帜下，文艺作品从内容到形式都呈现出于以往任何时代不同的崭新面貌。形式上尽量通俗易懂，内容上要求坚持人民方向，反映新中国的新现实，即使描写历史也要用新的政治眼光去进行观照。文艺“团结人民、教育人民，打击敌人、消灭敌人”的功能得到了空前的强化，文艺为工农兵服务的宗旨在所有艺术领域得到了较好的贯彻。这个时期关乎艺术创新的相关系统结构比较简单：从国家的政策系统看，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、“百花齐放，推陈出新”的八字方针以及后来的“双百”方针构成了艺术创新的基本政策。制度规范系统中，把所有艺术创作人员纳入国家体制，成为文艺工作者，在编制内的文学艺术家，被评定为适当的文艺级别，按级别高低领取工资，发表作品另有稿酬；集体创作及文艺活动按计划进行，并由政府提供经费；初步建立了作品审查制度、艺术创作规划制度、文艺工作者深入生活制度、汇演和评奖制度等；在艺术创新的动力机制中，创新主体的直接的利益诉求被抑制， 使命与信念成了主要的内驱力，而外部动力则十分强大，创作规划、政府号召和改造旧社会建设新社会的社会氛围形成了一种强大的力量。在艺术作品的评价系统中，领导、专家、工农兵构成了基本的评价主体。在很多时候，领导人的意见往往具有决定性的作用。评价的原则是“政治标准第一，艺术标准第二”。上述各系统依据艺术创新机制的运作机理，形成了建国初期十七年间艺术创新的基本局面。

三

进入新时期以来党的第二代领导集体更加尊重文艺的审美规律，重视文艺创新。在坚持为人民、为社会主义服务的文艺方向时，邓小平主张文艺工作者和党的领导都要遵循文艺的规律。他强调文艺的社会意识形态性，强调我们的文艺应该“努力用社会主义思想教育人民”，但他又深知作为审美意识形态的文艺在整个社会意识形态中的特殊性。他援引列宁的话，强调文艺事业“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。他指出“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”邓小平的这些理论是毛泽东文艺思想在新时期的继承和发展，已经成为建设中国特色社会主义理论的重要部分，为新时期艺术创新提供了重要的政治和理论支持。可以说，新时期艺术创新环境和氛围进入了新中国历史上最好的时期，文艺创作在题材的拓展、艺术思想的挖掘、人物形象的塑造、艺术表现方式等方面开始了新的突破和创新，涌现出了一大批有创意和探索精神的优秀作品。电视连续剧《编辑部的故事》、《围城》、《渴望》等对大众文化产品生产路径的探索，电影《大决战》对战争全景式的描述，《红高粱》、《菊豆》对人性的大胆揭示和艺术上的惟美追求，舞蹈《雀之灵》、《丝路花雨》对舞蹈文化韵味的提升，话剧界大胆借鉴外来戏剧特别是西方戏剧的优秀成果，在《枫叶红了的时候》、《丹心谱》、《于无声处》、《权与法》、《报春花》等剧作之后，出现了“探索剧”创作演出的热潮，从而拉开了新时期中国话剧革新与振兴的帷幕，如反映社会问题和具有探索精神的《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《小井胡同》等，均因其对人的生存价值和意义的深刻揭示而受到观众热烈欢迎。

但是，与经济领域的巨大变革相比较，体制内国有艺术生产单位的艺术生产还是相当滞后。计划经济时代确立的艺术管理和生产体制已越来越与不适应新的现实要求。艺术生产机构“等”、“靠”、“要”，缺乏自主创新的动力和激励机制，政艺不分，机构臃肿、人浮于事，效率低下的现象比比皆是；分配制度上，“铁饭碗”、“大锅饭”造成的弊端尤其突出，竞争机制和激励机制被严重抑制；艺术人才的单位所有制桎梏了人才合理流动所形成的活力。因此，对旧有的艺术创新机制进行更新换代成了迫切需要解决的问题。

文化体制改革开启了艺术创新机制全面升级的进程。在创新文化方面，以经济建设为中心基本路线的确立推动中国社会从长时期的一元政治结构迅速向多元经济结构转移，邓小平倡导的不争论、发展是硬道理、敢闯敢试的思想逐渐内化为各级决策层的素质，社会对艺术新的表现形式、新的生产方式持日渐宽容和开放的态度。尤其是在政策法规层面上，决策机构主动采取举措，破除妨碍艺术创新的一些藩篱，为艺术创新搭建新的平台。以艺术院团的机制创新为例，早在1979年底，文化部在《关于艺术表演团体调整事业、改革体制以及改进领导管理工作的意见》中就提出了要下放表演艺术团体的演出剧目权、一定的财权和用人权的思想。1988年9月，国务院转发文化部《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》，该意见发布了在艺术表演团体的组织运行机制上逐步实现“双轨制”的措施，即：少数代表国家和民族艺术水平的，或带有试验性的，或具有特殊的历史保留价值的，或少数民族地区的艺术表演团体，由政府主办；大多数艺术表演团体，应当采取多种所有制形式，由社会主办；同时提出要建立完善的文化市场体系，为艺术表演团体和艺术表演人员提供良好的竞争环境；政府文化主管部门对艺术表演团体实行间接管理等要求。2002年中共十六大政治报告中专门阐述了“积极发展文化事业与文化产业，继续深化文化体制改革”的问题，2003年12月31日，国务院颁发《文化体制改革试点中支持文化产业发展的规定》和《文化体制改革试点中经营性文化事业单位转制为企业的规定》两个重要文件，同时，国务院办公厅还发布了《国务院办公厅关于印发文化体制改革试点中支持文化产业发展和经营性文化事业单位转制为企业的两个规定的通知》（国办发［2003］105号），为改革试点地区和试点单位提供了扶持政策，涉及财政、税收、信贷、投融资、价格等经济政策，以及社会保障政策、市场准入政策等方面；此期间的重大突破是改变国有文化单位事企不分的状况，坚决把经营性部分从文化事业中剥离出去，廓清了公益性文化事业和经营性文化产业的关系，并针对各自特点，分别进行了改革试点工作。对公益性文化事业单位，以转换机制、增强活力、改善服务、提高效率为目的；对经营性文化事业单位，实行转企改制，以“创新体制、转换机制、面向市场、壮大实力”为重点，发挥市场机制对文化资源配置的重要作用，吸引多种经济成分参与文化产业，对于无关意识形态政策和方向的产业积极发展多元投资主体，鼓励非国有经济成分及非文化性质企业实行控股。这一系列政策和政策性措施的显著特征，是密切联系社会主义市场经济的新发展，着力解放艺术生产力，更加接近艺术创新主体的内在需求，更合乎艺术生产的规律，大大提升了艺术创新机制中创新文化的开放性，既能促进一般艺术产品的生产，又为艺术创新拓宽了空间。

按照艺术创新机制的运作机理，创新文化尤其是政策法规的更新必然推动制度规范系统的更新。事实也是如此。新时期以来文化系统一系列的制度探索就是证明。

在人事制度上，1988年9月国务院转发的文化部《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》中就已明确提出要进一步推进人事制度改革，全民所有制艺术表演团体对艺术表演人员要实行聘任合同制或演出合同制；1995年在中直院团实行的考评聘任制在打破艺术表演团体僵死的用人制度，建立艺术人才流动机制，鼓励艺术人才之间的合理竞争，实现中直院团范围内人才的合理流动和资源共享等方面进行了有益的探索。当时文化部成立了由210名专家组成的考评委员会，制定并颁布了《考评大纲》。并于1996年4月10日至5月20日，进行了中直院团有史以来第一次大规模的专业技能考评，获得圆满成功。实施考评聘任制的各个艺术团体开始焕发出生机。2003年1月23日，  中共中央组织部、中共中央宣传部、人事部、文化部联合印发了《关于深化文化事业单位人事制度改革的实施意见》，提出了全国文化事业单位“力争用3至5年的时间，逐步建立符合文化事业单位特点的单位自主用人、人员自主择业、政府依法监督、配套措施完善的人事管理体制；健全竞争和激励机制，搞活用人和分配制度，逐步形成人员能进能出、职务能上能下、待遇能升能降，人才结构合理，优秀人才能够脱颖而出，充满生机与活力的人事管理机制” 的改革目标。《意见》根据文化事业单位的不同职能，制定了分类管理的原则：对主要依靠政府财政保障的图书资料、群众文化、文物、博物等公益型文化事业单位，要按照“精简、高效”的原则，加强机构编制管理，控制人员总量规模，科学合理地设定岗位，搞活内部用人机制；对艺术表演团体等具有公益性又可不同程度地实行经营运作的文化事业单位，要赋予充分的人事管理自主权，提高流动岗位所占比例，促进人员流动；对直接面向市场，自主经营、自负盈亏的文化事业单位，可实行更加灵活的用人制度和分配制度。《意见》还要求全面实行人员聘用制度，转换用人机制，实现人事管理由身份管理向岗位管理转变，由行政任用关系向平等协商的聘用关系转变；对自由从业程度高的岗位，以及指挥、首席等特殊岗位可试行项目(剧目) 聘任管理。鼓励艺术表演团体试行剧目制作人制、演出经纪人制和演员签约制等。可以看出，《意见》的核心内容是人事管理机制的改革，改革的核心内容是全面推行人员聘用制，建立岗位管理制度，通过科学合理地设定岗位，把聘用制落到实处，进一步扩大了文化事业单位用人的自主权，为艺术创新提供了更加灵活的用人制度。
分配制度的更新是和人事制度的更新同步进行的。自20世纪80年代以在文化艺术系统打破大锅饭开始的分配制度改革至今正向纵深发展。按岗定酬、按任务定酬、按业绩定酬，重实绩、重贡献，向优秀人才和关键岗位倾斜，高薪聘用高、精、尖专业人才，大幅提高主创人员、主演人员的收入，拉开收入档次，促进文艺工作者出名作、排名戏、创名角等多种分配方式在不同地区都有不同的实践。劳动、资本、技术和管理等生产要素按贡献参与分配的原则在操作层面上也正在逐步落实。

分配制度的改革直接激活了艺术创新的动力系统。其实，分配制度本身就是艺术创新机制中动力系统的重要构件。如上文所说，利益驱动是艺术创新驱动中最稳定、恒久的驱动，分配制度的改革直接释放了计划经济时代被抑制的创新主体的利益诉求，把创新行为、创新结果与创新主体的利益联动，才真正开掘了艺术创新主体自主创新的力量源泉。在法律和制度规范内的利益驱动与艺术创新主体的创新意识、精神，使命、信念至此才得到较好的结合，弥补了计划经济时代因对艺术创新主体利益的抑制导致的创新动力机制的残缺，形成了高效、稳定的艺术创新的内部动力机制。

善于利用激励杠杆推动创新，是文化体制改革以来的一大亮点。政府对这杠杆的运用也达到了相当高的境界。文化部2004年3月29日发布的《文化部创新奖奖励办法》，奖励范围既包括艺术创作与演出，也涵盖文化服务、管理、艺术教育与人才培养、文化产业发展等领域，是首次针对文化创新实践过程进行的奖励。2002年8月31日文化部、财政部发布实施的国家舞台艺术精品工程实施方案中明确指出，创新是舞台艺术的生命力，大力支持并鼓励艺术家进行原创新剧目的创作生产，不断推出新的优秀作品，是舞台艺术不断繁荣和发展的必由之路。国家舞台艺术精品工程重视和鼓励原创新剧目的创作与生产。尤其是对国家舞台艺术精品工程专项资金的使用，事实上已变成了国家的一种投资行为。实施方案中规定，精品工程专项资金列入当年财政预算，专款专用；国家舞台艺术精品工程领导小组根据选定的剧目及其核定的预算，采取前期资助和重点投入的方式将经费直接支付给剧目生产单位。前期资助经费对象是30台初选剧目，按照不同艺术门类对每个剧目资助一定数额的经费。重点投入对象是从30台剧目中遴选出的10台正式入选剧目。入选的精品剧目将作为国家大剧院开业首批展演剧目，陆续在北京进行演出；在条件成熟的情况下，举办全国精品剧目展演活动；在全国进行精品剧目的移植和普及工作；努力推向国际市场，参加对外文化交流演出和对外商业演出；制作激光视盘，出版剧本集等等。国家舞台艺术精品工程之所以在各地引起热烈反响，显然与上述激励措施的巧妙运用密不可分。再如文化部在中直院团实行的演出补贴制度，也是充分运用利益杠杆，推动艺术生产和创新的有益尝试。 “演出补贴制”按照不同的艺术门类核定演出场次和补贴金额，明显改变了过去‘少演少赔，多演多赔’的局面，“多演出、多收益”的激励机制激活了艺术院团，从过去的“要我演”变成现在的“我要演”。而要多演出、多收益，就必须在剧目的内容和演出的形式上进行创新，否则就会遭到市场无情的拒绝。目前这一激励措施还在多个省份发挥作用，利益驱动机制显示出强大的威力。

艺术创新机制中评价系统的更新也在同步进行。最大的变化是在计划经济时代具有绝对地位的政治标准已经回撤到恰当的位置，艺术标准、市场标准、娱乐标准等与政治标准一起，共同等量地构成了当下艺术创新评价的标准体系。而政治标准也由过去的含义模糊、任意解释逐渐地清晰和规范起来，“依法”就是政治标准，艺术创新主体在法律法规的框架内可以自由驰骋。评价主体中也由原来极富政治色彩的“工农兵”演变成中性的“大众”，甚至是无性的消费者或消费群体。这当然是市场经济的功劳。正如无数人重复过的一个原理，市场经济是依法运行的经济，它不仅作为艺术创新的环境，也是艺术创新评价系统中新的重要的评价主体，艺术创新成果的社会效益在市场经济条件下，常常是通过经济效益来体现的。近年来在政府设置的艺术奖项中，对演出场次、放映场次的规定就体现了这样一种客观要求。

从上面的描述中不难发现，改革开放以来我国艺术创新机制各相关系统的更新和升级是全方位的。各相关系统的内涵以回归艺术创新的本体为主要取向。不仅如此，在艺术创新机制的运行上，机制的自组织功能空前地得到强化。计划经济时代艺术创新机制的自组织功能很弱，机制运行经常是在外力如政治运动、行政干预等的推动下进行的，因而稳定性、有序性极差。效率高的时候能够调动70多个单位的3000多名演员，在一个半月的时间内集体创作并排演出长达2个小时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》；效率差的时候几年甚至十年也出不了一部经得住历史检验的优秀之作。艺术创新机制自组织功能的加强意味着艺术创新将按照自身的规律来运行，艺术创新的大起大落，忽快忽慢的无序状态将得到遏制。近些年无论是歌舞戏剧，还是电影电视剧，每年都有市场反应热烈的作品问世，就是证明。2003年10月14日党的十六届三中全会通过的《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》中，对文化体制改革的目标和方向做了如下规定：“按照社会主义精神文明建设的特点和规律，适应社会主义市场经济发展的要求，逐步建立党委领导、政府管理、行业自律、企事业单位依法运营的文化管理体制”。很显然，中央要求逐步建立的这种文化管理体制对艺术创新机制来说，将是自组织功能得到进一步加强的体制。

四

我们必须承认，本文描述的艺术创新机制的更新升级过程还远没有完结，新机制还亟待健全和完善。文化部副部长陈晓光在２００６年全国艺术创作会议上的讲话中明确指出了当前制约艺术创新的几种主要因素： 第一，在思想观念上对于文艺创新的认识还比较肤浅淡漠，重视不够，缺乏创新的意识和精神。 第二，文艺创作的管理体制存在阻碍艺术创新的诸多因素。在实际工作中，确实存在许多“长官意志”、“政绩工程”、“权力评判”等问题的干扰。艺术院团在内部管理上，对于艺术创新也有很多掣肘，不能集中力量全力以赴进行创新，比如说对艺术家创新精神的保护和激励不足。在整个国家和政府对艺术创作的投资体制、税收体制、社会资助体制等各个方面，也没有充分显示出对创新精神和创新产品的特殊扶持政策。第三，缺乏创新型人才，优秀拔尖艺术人才凤毛麟角。第四，艺术家想象力枯竭、生活积累过度支出，补充不足，导致作品思想与情感的肤浅、贫乏，缺乏新意和感染力。 第五，缺乏良好的文艺创新生态环境。陈晓光指出的这些问题有的是历史积弊，有的则是发展中的新问题。如艺术家想象力枯竭、生活积累过度支出的问题，在目前情况下市场经济在其中的负面作用不可忽视。市场经济会给有成就的艺术家极高的回报，这就容易导致一些艺术家沉溺于追名逐利而不能自拔。我们强调艺术创新机制中法律和制度规范下的利益驱动的重要性，但反对唯利是图。在物欲横流的今天，应大力强调艺术家的使命与信念，在使命与信念和谋取正当利益之间保持必要的张力，恐怕是艺术创新驱动机制中长期的课题。而对这一课题的有效解答，无疑需要期待创新文化的有效构建及其对创新主体的理性涵养。