传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题

 

 

--------感受旅美文化战略学家赵晓明教授学术报告会

 

 

（本报华盛顿讯）据华语国际通讯社记者戚音茵2007年5月25日华盛顿报道，美国亚洲文化学院（UACA）校董会主席、国际中国文化出版社（IPHCC）社长，著名文化战略学家赵晓明教授当天在华盛顿宾夕法尼亚大道上的美国亚洲文化学院大楼会议中心作了一场题为“传统、全球化，以及影响东西方当代艺术的几个问题”的专题学术报告。来自美国、加拿大和部分亚洲国家的大学、图书馆、博物馆、美术馆、音乐团体、画廊等机构的四十余位专家、教授、画家、音乐家、评论家、批评家、收藏家和访问学者出席了报告会。

演讲从大卫.克拉克的观点为前提展开，从历史的角度看待现代美欧艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。 同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。

但是美欧对中国艺术及东方思想的简单化认识主宰了过去的全部艺术史，美欧艺术界基本缺乏对现存中国文化的兴趣与接触。西方的大师们对于现代艺术历史的叙述是他们觉得从当代中国艺术中无所可学，尽管还会有少数艺术家继续会寻找与前现代东方艺术和思想的交汇处。尽管今天世界已是全球化时代，文化间的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世纪二、三十年代已存在的东西方文化认知上的非对称性今天依然存在，那就是中国当代艺术家了解他们的美欧同行在做什么，而反之则不然。

从二十一世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣开始增长，但这种兴趣的动力是源于中国经济和世界经济的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美国艺术家，而且这种动力常常需要从美国商业艺术展卖会上去体验，而非美国艺术家们的创作中心和大学。当然也有少数有影响力的学术性活动及展览已在美国开始。比如“国会山上展艺术”：由美国亚洲文化学院、国会图书馆和美国国家民俗中心共同主办的。这些交流活动和展示可以称为是一种进步，原有的东西方的文化力量在这里发生微妙变化，但是赵晓明教授认为这远远不够。他认同当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒这种观点。尽管目前，大卫.克拉克的观点仍认定中国当代艺术对西方来讲是一个暂时的新鲜玩意，或是被视为一种欣慰，即这个越来越像西方的东方世界正在学说西方的“艺术”语言。比如王广义的作品，颠覆了文革时代的肖像画法，以调侃共产主义，让步于资本主义的世界观，在某种程度上，这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的解读使得这些作品与世界范围内社会主义瓦解的意识形态完全一致，这种意识形态曾经指导美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西仅仅被认为是地域色彩，即使图案中有些清晰的政治痕迹也是安全可控的，对美国价值或者国家体系不构成任何挑战，对西方现状没有影响。这在前苏联解体之前，一些前苏联的前卫艺术家作品在美国备受追捧，这些作品被美欧收藏家视为“在极权高压下，少数人发出的真实声音。” 但当前苏联解体之后，他们惊讶地发现，这些真实反映人们生活的写实主义作品在前苏联蔚为大观，这使美欧藏家对社会主义生活形态的臆想破灭，那些曾经天价的画也跌到了地上。而值得注意的是另一位中国当代画家王易罡，其散播艺术自由的东方价值观，在自由美国并非理所当然。过去的三个月里，当美国亚洲文化学院为他举办的美国画展活动期间，美国的公众和美国的美术馆，曾经为了他的艺术自由和政治原因讨论其在美国展览的某些作品，在大学、在美术馆和在媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音，他是反战还是反美？然而正是这种对抗，为王易罡和中国当代艺术赢得了可贵的话语权和显眼的历史痕迹。

推动交流对于提高中国艺术在美国为代表的西方地位起着根本性的作用，因为交流可以凸显产生艺术的社会文化背景。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、出现在美国国家民俗中心、华盛顿的国家美术馆和史密苏尼亚国家艺术博物馆这类美国文化艺术殿堂时，加快了中国艺术在西方世界声誉的建立，但是今天中国艺术界重度商业化拜金的阴影使得这类学术层面的努力受到威胁。原因之一是，几乎没有中国商业型策展人能全面了解美国，因此鲜有能力去“发现”相对来说不为国人所知的美国艺术交流平台。中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架，而中国当代艺术人在这个框架中却并未感到不自在的。这是一个必须迅速改变的现状。另一方面，尽管中国的策展人将中国当代艺术带给了西方观众，但他们给予世界有关中国当代艺术产生背景的形象却是十分散乱的，所以提供这一背景阅读的重任应该是中国艺术史家。然而迄今为止，艺术历史已经证明在展现中国艺术的成就方面艺术史界远非商业策划界拿手，如果中国艺术历史界要充分面对这个时代挑战尚需很多改变，但赵晓明教授随之介绍说他已经开始注意这个领域的变化，作为中美两国机构的中国艺术研究院王文章院长和马里兰大学美术学院John Ruppert院长是这种力量的推动者和先行者。

除了在中国艺术历史研究的领域之外，在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道令人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代中国艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用，但是他们并未能完整地提供所需的丰富的背景研究。在很大程度上，西方观众通常都会有这样一种感觉，即中国当代艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术，中国艺术学界就必需全面准确地向西方来展示有力量的方法。完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的思维与论述。

在这个演讲中，赵晓明教授显然不是要简单而广泛涵盖在此前世界艺术历史文献中边缘化了的中国现、当代艺术，而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的西方霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现，而不是事先就赋予这些视角优先权，学术界才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。而全球化需要洞察到地域意义的本性和排除居高临下大一统的观点。

当今在美国大学、文化机构中工作的海外裔成员扮演了重要角色，引起人们注意到少数族裔为美国所做出的文化贡献。同样华裔人数在美国不断激增，生活在美国的华人也有了与日俱增的政治上的自我意识，美国的多元文化社会对此也给予了回应，这也是为什么美国的大博物馆愿意为中国当代艺术作品办展的原因之一。

现在重要的是向世界彰显中国艺术成长的地域背景，在这一背景意义中，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色。当然不是说艺术只能在其原生地才有意义，也不是指背景是理解作品的唯一方式。强调地域，不是争辩地域背景比其它内容更为真实具体，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是凭空想象出来的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景，全球化的力量在其中周旋。就这一问题赵晓明教授在演讲中特别列举了二零零七年四月在美国一年一度的庆祝“亚裔月”期间，中国上海音乐学院艺术歌曲演唱家邱曙苇在华盛顿大受欢迎的独唱音乐会来证明跨文化交流中的地域力量。

在谈到美国当代艺术时，赵教授介绍说，美国建国以来的艺术历史一直被认为没有走出欧洲艺术的阴影，而从安迪?沃霍尔这一代起，美国艺术不仅具有自成一体的艺术面貌，也形成了以艺术史批评、艺术馆展示、艺术商业和艺术基金构成的完整的现代艺术体系，从而使二战后世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。不仅如此，它在六、七十年代创造的波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及Video艺术等，事实上在艺术思潮和美学上反过来影响欧洲艺术。

美国艺术创造的奇迹，以及由此建立的世界艺术中心的地位，一方面跟美国在战后确立的帝国综合国力有直接的关系。这表现在美国的经济实力使得一大批美国新兴的资产阶级开始大量收藏仅有十年不到时间的当代艺术品，各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，这在客观上为美国艺术的崛起提供了经济基础；另一方面，美国在战后超国家的帝国结构、以及发达成熟的商业和都市文化体系的形成使美国人的世界观和自我情感世界具有其他国家和地区难以具有的新特质，这在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系也在客观上为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。

当然如果仅仅认为美国只是依靠发达的经济实力和帝国的综合优势就能使纽约成为取代巴黎的世界艺术中心，这就太简单化了。事实上，日本在八十年代经济起飞阶段也曾拆巨资大量购买西方艺术品，但并没有成为艺术中心，甚至也未能成为亚洲艺术中心。美国艺术的崛起，本质上无疑是由于涌现了像安迪?沃霍尔、勒维特、史密森、瑙曼这些伟大的艺术家，他们的艺术的确改变了或至少怀疑了长期以来有欧洲艺术建构起来的艺术本质，在对艺术概念本身、艺术和商业、艺术和大众文化、艺术和美术馆、艺术和哲学、艺术和电子影像、艺术和抽象视觉等广泛的方面都进行了重大突破，而反过来看二战后的欧洲现代艺术，除了像波依斯，的确没有像美国那样取得现代艺术本质方面的前卫性突破。

现代艺术起源于巴黎和欧洲等地的现代主义时期，在二战前，从意大利的未来主义、苏俄的构成主义、到巴黎的超现实主义和达达主义，美国基本上只有学习的份。但二战后，轮到欧洲老大哥向美国弟弟学习了。

二战后的五十年代，美国的上层阶级像洛克菲勒家族和艺术界人士像批评家格林伯格等开始酝酿推动具有美国艺术风格的当代艺术，由于文化冷战的契机，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼资产阶级和中央情报局联手推动以波洛克、德库宁为代表的抽象表现主义艺术作为美国战后标榜非意识形态化的纯粹艺术的文化形象，以对抗社会主义的意识形态艺术。抽象艺术虽然仍然来自欧洲的现代传统，但格林伯格强调了它的自由奔放的现代美国的“牛仔”特色。抽象表现主义实际上是美国艺术具有膨胀的自我意识和主动强调非欧洲化的萌芽时期，但实质上并没有脱离欧洲现代绘画的基本性质。

随即赵晓明教授指出，在艺术教科书中，常常是结论性地认为，抽象绘画是西方艺术家的原创；从蒙德里安(1872～1944年，荷兰画家)，到康定斯基（1866－1944，俄国画家），再到美国的表现主义，抽象艺术的历史，被定格在当代的100多年的时空中。但是，在赵教授的理解中，抽象绘画的内在精神和表现元素，更是根植于中国艺术的传统之中，其历史渊源可以追溯到公元400年晋代绘画，甚至可以回归到中国象形文字的起源和书法艺术的传统之中。赵晓明认为，抽象绘画艺术的源头，在东方而不在西方。东方的绘画艺术，诗歌艺术，以及哲学传统，其中的一个相通之处，就是追求“意境”，强调“只可意会，不可言传”的空灵境界。而当代西方艺术家对于抽象艺术的贡献，主要在于把西方绘画艺术中的油画表现方法，特别是对“色彩”和“光感”的应用，融合到“写意”的抽象绘画的表现元素之中，于是自成一格，形成一个西方现代绘画艺术流派。这是东西方文化相互交融后绽放出新的艺术生命的一个绝佳的例子。但是，如果把抽象绘画理解成西方艺术家的原创，则是本末倒置。赵教授还认为，由于理性主义哲学思想的影响，西方现代抽象绘画所表达的，是从物象世界中抽离出一种形式，因此是一种“形式表现主义”，或“形式抽象主义”。这种“形式主义”缺乏生命的力度和深度，缺乏与物象世界的有机结合，最后，作为一种艺术语言，崛起于一时，却难以后继。这可以解释，为什么西方抽象绘画艺术，“从形式到形式”，只走了100多年就成了无源之水了。抽象绘画艺术只有回到东方的审美传统，把生命的情绪体验作为艺术的诉说对象，才能永葆艺术生命之青春，在这一领域，赵晓明教授特别例举了中国当代抽象派画家吴少清。

美国艺术真正的非欧洲化从六、七十年代开始。安迪?沃霍尔首先开始了对美国商业文化和流行视觉的自我认同，他的大量言论、艺术作品和生活方式都在强调艺术的商业化、流行酷文化、艺术家的明星化和对物质主义的认同没有什么不对的。这种对商业“我喜欢故我在”的自我方式在同时期的欧洲社会是不可想象的。

但事实上，美国的其它艺术家也没有完全像安迪?沃霍尔那样强调与商业一起糜烂和艺术的资本化。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，像大地艺术家史密森在尤它州盐湖上1,500英尺长的的螺旋形岸堤；海因兹在内华达州创作的一个1500英尺长、50英尺深、30英尺宽的巨大裂口，共爆破了24万吨岩石；德?玛丽娅利用自然雷电的在野外树立了几千个金属杆的“闪电场”作品。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。

勒维特的概念艺术也打破了美国艺术没有哲学思想的偏见，概念艺术几乎达到自欧洲现代艺术以来自我颠覆的一个极致，也奠定了后来风靡世界的观念艺术思潮的思想基础。勒维特本人思想严密，他的认为艺术首先是观念的思想是观念艺术从杜尚以来最严密的理论阐述。

值得注意的是，美国的综合国力和经济基础在战后虽然如日中天，但实际上从五十年代到七十年代这三十年内，进行先锋探索的艺术家都处于经济极端艰难的时期。大部分美国民众、中产阶级和上层阶级实际上并不认同和理解这些后来为美国赢得世界影响和帝国形象的先锋艺术。五十年代的波洛克几乎穷困潦倒；安迪?沃霍尔的作品一开始在六十年代无人问津，十年后才开始大量销售；而像海因兹等人在荒野几乎过着流浪艺术家的生活，却从未放弃对艺术的无限追求。

演讲中赵教授说他前不久读到一篇刘骐鸣名为“艺术和金钱：中国当代艺术的锦绣‘钱’程”的文章，文章是这样开场的：“在上海最繁华的地段，俯瞰外滩的上海新视角餐厅酒廊的一间贵宾房里，胡椒生牛肉片，煎黑鲈，一道道西式菜点骆绎上桌，席间响起喧闹的劝酒声和清脆的干杯声。坐中的不是腰缠万贯的富商巨贾或者官宦贵人，而是王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君、曾梵志等二十多位中国当代很有名气的先锋艺术家，还有他们的宾客。

他们在此聚会，当然不只是为了大块吃肉、大碗喝酒，他们从北京等地专程来此，是为了参加方兴未艾的中国当代艺术界的另一位新秀——曾浩的个人新作展览。来自上海的艺术家周铁海啜了口智利红酒，抿抿嘴说道：这样的宴会之前就有过的了，但是最近特别的多。这次宴会选在一个星期六的晚上，一座建于1916年的历史建筑——外滩3号中。外滩3号的屋檐下，同时容纳了阿玛妮旗舰店和和沪申画廊，似乎也反映了中国当代艺术的锦绣‘钱’程”。对这种报道性文章所描述的中国当代艺术家的现实骄傲，赵教授却未按惯例就其推崇的艺术家普世的社会责任感、使命感、价值观和追求真理的道德力量角度来作任何评论与分析。

演讲的最后部分，赵晓明教授介绍了美国对于文化艺术赞助的体系和方法，他说：根据2003年美国国家艺术基金会(The National Endowment of the Arts)的预算，美国政府为文化艺术事业提供1.5亿美元的拨款。国家艺术基金会是美国政府赞助艺术家和学者的最大公共资金来源。据估计，美国公共资金和民间资金每年为文化艺术提供的赞助总额为120亿美元。这两个数字相差悬殊，但这正说明美国采取分散的、基本以自愿为原则的、具有高度活力的机制扶持文化事业。尽管美国的机制与某些国家集中管理的机制不同，但这个机制深深扎根于美国历史，受到美国人民广泛的支持。

相对而言，美国至今仍然是一个实行分权制度的国家。在美国，许多在其他地区由国家提供的服务由各州和各地方或通过支援组织提供。大多数美国人喜欢称国家为联邦(federal)，不用中央政府这个名称。联邦政府为维护生气勃勃的文化环境发挥重要的作用，美国的个人、公司和其他民间组织则提供大部份资金。这个体制的优越性在于活力充沛：门类繁多和不断变化的文化艺术有数以千计的资金来源为后盾，几乎每一个州都有一些提供赞助的渠道。

在欧洲集中赞助文化艺术的模式发源于皇室和贵族扶持文化艺术的传统，后来被现代国家所继承。相形之下，美国历来没有皇室和世袭贵族。美国高举个人自由的旗帜为文化艺术提供赞助，建立了充份依靠民间慈善事业并由政府提供补充赞助和鼓励民间捐款的体制。

联邦政府大约为文化艺术提供2%的所需资金，各州和各地方机构提供约8%。但是政府赞助往往可以产生"种子"(seed)和"乘数"(multiplier)效应。新建的组织即使只得到较少的联邦赞助，也具有很大的意义。某个艺术家或艺术机构一旦得到联邦政府的认可，往往会在民间赞助方眼中获得一定的地位。据最大的联邦赞助来源国家艺术基金会估计，政府赞助的每一个美元可帮助受益机构吸引7至8美元的民间赞助和收入。

既然很多赞助决策不由华盛顿做主，在美国艺术家们就不必那么积极地向政府官员证明自己工作的价值，没有一个政府机构可以对美国的文化生活产生很大的影响。

美国国家艺术基金会从不利用拥有的资源把自己的意志强加给美国艺术界。与此同时，美国的慈善事业规模庞大，大量各类文化艺术活动都能得到可靠的赞助。美国有1,500个专业剧场、1,200个交响乐团和大约120个歌剧院团。在这样一个幅员横跨美洲大陆的国家，很多人居住在距离大城市文化中心很远的地方，所以分散化的政策有助于文化艺术更贴近人民。

美国的联邦政府对文化艺术的最大贡献可以说是慈善捐款的税收减免，大多数美国人可从应缴的收入税中扣除为合格的非营利组织捐款的部份。即使没有这项税收优惠，美国人仍然愿意赞助文化艺术。美国民间慈善捐助的风气远远早于收入税的诞生。但是由于有了税收减免，民间捐助的数额大大超过联邦的直接赞助。据估算，2003年民间资金为艺术家和艺术团体提供的赞助总额为120亿美元，全美人均捐款42美元，其中约一半来自个人捐款，三分之一来自基金会，其余来自公司企业。

美国对文化艺术的赞助并不限于捐款。与欧洲国家相比，美国文化团体更多地依靠门票收入。例如，美国管弦乐团的收入有40%音乐会门票，德国管弦乐乐团从政府直接获得的赞助可能占80%。美国的体制有助于每一个人以个人的娱乐开支为自己喜爱的音乐、戏剧和文学提供赞助。

美国钢铁大王安德鲁·卡内基(Andrew Carnegie)曾捐赠3.5亿美元，其中部份款项用于建立了3,000个公共图书馆和一所大学。卡内基曾经说道：“我决定停止聚敛，着手明智分配财产这个更严肃和更艰难的任务。”其他建立基金会的工商巨头有亨利·福特、约翰·洛克菲勒等。今天还有很多人继续为文化艺术提供赞助。如果不了解美国公共部门和民间部门交相辉应的关键作用，就无法对美国文化艺术事业进行完整的考察。

世界各国都希望以符合本身特定价值观和历史积淀的方式赞助文化艺术，创造丰富的艺术和文化生活。美国通过一个灵活的机制扶持文化艺术，以公共资金为杠杆，同时鼓励民间捐款，发扬个人的自主性。

在一个半小时的精彩演讲尾声时，赵晓明教授用一句“艺术的力量能触动心灵，开阔思想。” 来结束全场演讲。

此主题相关图片如下dsc_0031450.jpg：

 

特色鲜明的美国艺术

          Photograph ? Chris Lee   美国亚洲文化学院     US Asian Cultural Academy   

美国诸类艺术音乐、舞蹈、建筑、视觉艺术和文学－的发展，历来具有这样一个特点：在欧洲的高精尖与本土的独创性这两大灵感的源泉之间存在着某种紧张的关系。最优秀的美国艺术家通常能设法驾驭这两种源泉。本章将涉及到诸类艺术在美国的一些主要人物，其中有些人则在各自的作品中解决了这种旧世界与新世界的冲突。

音乐

美国的"严肃"音乐在20世纪之前都是用欧洲的标准和术语来建立的。最明显的例证要算作曲家刘易斯．莫劳．戈特沙尔克(1829一l869)的音乐了。戈特沙尔克的父亲为英国人，其母则是克里奥耳人，而他的音乐中却活跃着曾在家乡新奥尔良听到的种植园的旋律和加勒比海的节奏。他是第一位获得国际声誉的美国钢琴家，但他的英年早逝却使他鲜为人知。

早期美国音乐的更好代表是爱德华．麦克道尔(1860一1908)，他不仅用欧洲的模式规范了自己的作品而且坚决抵制"美国作曲家"的标记。他无法超越这个同样也妨碍了许多美国早期作家的概念。他认为，所谓彻底的美国化，就是乡土化。

真正具有美国特色的经典音乐，直到乔治．格什温(1898－1937)和艾伦．科普兰(1900－1990)这些作曲家将土生土长的旋律和节奏融入了借自欧洲的形式之际，才得以形成。格什温的《蓝色狂想曲》和歌剧《波吉与贝丝》受到爵土乐和美国黑人民歌的影响。他的一些作品也拥有某种自觉的都市意识：比如说歌舞剧《一个美国人在巴黎》中的开场，就模仿了出租车的喇叭声。

正如哈罗德．C．舍思伯格在《大作曲家的生平事迹》一书中所写，科普兰"协助打破了德国人一统天下对美国音乐的极大束缚"。科普兰曾求学于巴黎。也正是在那里受到了与传统分道扬镳的鼓励，并沉浸在对爵土乐的兴趣之中(关于爵士乐，详见第11章)。除了写出多部交响曲、协奏曲和一部歌剧之外，他还给数部电影作过曲。但他的功成名就，最主要的原因还是以美国民歌为基础，给芭蕾舞剧写的谱子，比如《比利小于》、《牧场情火》和《阿帕拉契亚的春天》。

另一位具有独创性的美国作曲家是查尔斯．艾夫斯(1874－1954)，他综合了广为流传的古典音乐成分和刺耳的不协和音。他解释说： "我发现自己无法继续使用那些早期熟悉的和弦。我听到了其它的东西"。他那些个性鲜明的音乐在他生前很少有人演奏，但艾夫斯如今却被公认为预示了20世纪后半叶音乐发展的改革家。步艾夫斯后尘的作曲家们实验了12声音阶、微量主义和其它新事物，而一些音乐会的听众则与之相距甚远。

在20世纪的最后几十年里，出现了一种回到令作曲家和听众双方都愉快的音乐潮流，这种发展或许与美国交响乐团处境艰难相关。与诸国政府普遍承担交响乐团和歌剧团费用的欧洲不同，美国诸类的艺术从国家得到的支持相比之下可谓微乎其微。交响乐团为了生存，大多得依靠慈善机构和入场券。

有些乐团团长找到了某种既能使主流观众高兴，又能为公众引入一些新音乐的方式。他们不是将新作品孤立起来，而是将它们和传统节目放在同一台音乐会中。与此同时，老歌剧与新歌剧均相当活跃。但由于上演费用过高，歌剧在很大程度上得依赖于公司和私人捐助者的慷慨解囊。

舞蹈

现代舞这种极具美国特色的崭新艺术形式的问世，与美国音乐在20世纪初叶的发展密切相关。早期的改革者中有依莎多拉．邓肯(1878－1927)，她强调的是单纯而松散的动作，以便取代古典芭蕾的不同体位。

然而，主要的发展路线来自露丝．圣丹妮丝(1878－1968)及其丈夫和舞伴泰德．肖恩(1891 －1972)。丹妮丝的学生多丽丝．汉弗莱(1895－1958)向身体之外，即从社会和人际关系的冲突中寻找灵感。圣丹妮丝还有一位学生叫玛莎．格莱姆(1893－1991)，她寻求表现以内心为基础的激情，而她于纽约为基地的舞蹈团在现代舞中则或许是名声最大的。格莱姆最受欢迎的作品中有许多产生于同美国一流作曲家们的合作，比如与艾伦．科普兰合作的《阿帕拉契亚的春天》。

此后，编导家们则寻求新的表现方法，默斯．堪宁汉(1919一)将即兴编舞和机遇编舞这两种方法引入舞蹈演出。阿尔文．艾利(1931－1989)将非洲舞蹈的成分和黑人的音乐融入了自己的作品。近年来，诸如马克．莫里斯(1956－)和莉兹．勒曼(1947－)等编导家则蔑视所谓舞者必须苗条且年轻的观念。他们认为，优雅感人的动作并不受到年龄和体型的限制。并在招聘舞者的实践和演出中将这种观念付诸于行动。

20世纪初期。美国的观众通过巡回演出团体的欧洲舞者，也接触到了古典芭蕾。首批美国芭蕾舞团创建于30年代，而此刻的舞者和编导则得到了像林肯．科尔斯坦(1907－1996)这样具有远见的芭蕾发烧友的配合。科尔斯坦邀请俄罗斯编导家乔治．巴兰钦(1904－1983)于1933年来到美国，两人携手创建起了美国芭蕾学校，而该校1948年则成为纽约市芭蕾舞团。芭蕾舞团经理和宣传代理人理查德德．普莱森特(1909一1961)于1940年创建了美国的第二大芭蕾机构－美国芭蕾剧院，与其携手共建者则是舞蹈家和赞助人露西姬．蔡斯(1907－1986) 。

貌似荒谬的是，诸如普莱森特这种生在美国的团长们，却将俄罗斯的经典作品包括在各自的演出剧目中；巴兰钦则宣称，他新建的美国舞团将使用音乐名曲和古典芭蕾的语汇去创作新作品，而不去跳以往标准的保留剧目。自此，美国芭蕾舞台上融合了复排的古典剧目和新编的芭蕾作品。编导家们则包括了诸如杰罗姆．罗宾斯(1918－)、罗伯特．乔夫雷(1930－1988)、埃利奥特．费尔德(1942－)、阿瑟．米切尔(1934－)和米哈伊尔．巴里什尼科夫(1948－)这些才华横溢的前舞者。

建筑

美国对建筑所作的贡献无疑是摩天大楼，其无所畏惧且高耸入云的线条使之成为资本主义能量的象征。由于新的建筑技术以及电梯的发明，第一座摩天大楼于1884年在芝加哥拔地而起。

在最为优雅的早期塔式建筑中有许多均由美国第一位伟大的现代建筑师刘易斯．沙利文(1856－1924)设计。他的学生中最有才华的当数弗兰克．劳埃德．赖特(1869－1959)，他在自己的建筑生涯中，将大量的时间花在了设计私人住宅上，其中配有家具，并慷慨地使用了户外空间。然而，他最出名的建筑却是一座公共建筑，即位于纽约市的古根海姆博物馆。

第二次世界大战之前，移民美国的欧洲建筑师们在建筑领域中掀起了一场席卷全国，并取名为"国际风格"的运动。这些移民中最具影响力的或许是路德维希．米斯．范德罗厄(1886－1969)和瓦尔特．格罗皮乌斯(1883－1969)，两位均为德国大名鼎鼎的包豪斯设计学校的校长。他们的建筑风格以几何形式为基础，既被誉为美国公众生活的纪念碑，也被贬为"玻璃盒子"。迈克尔．格雷夫斯(1945－)等美国年轻的建筑师们对此作出了反应，他们反对这种风格简朴、盒子状的外形，而偏爱 "后现代主义"的建筑，其特点是轮廓醒目，装饰大胆，并暗示了建筑史上的各种风格。

视觉艺术

美国第一座著名的绘画学校哈德逊河学校成立于1820年。同音乐和文学一样，这种发展直到艺术家们感到这个新世界为自身提供了独一无二的素材之时才姗姗来迟，也就是说，开拓并定居于西部的经历，给画家们的注意力带来边疆风情画所特有的那种超凡脱俗的美。

哈德逊河出来的画家在视觉上的那种一目了然和简单明了，影响了后世的艺术家，如温斯格．霍默(1836－1910)，他描画了田园情调的美国大海、高山以及居住在附近的人们。中产阶级的都市生活在托马斯．埃金斯(1844－1916)的身上找到了自己的代言人，这位决不妥协的写实主义画家刚正不阿、对崇尚浪漫主义多愁善感的时髦倾向大加抨击。

论战很快便成为美国艺术家们的一种生活方式。事实上1900年以来的许多美国绘画和雕塑本是一系列反传统之作。罗伯特．亨利(1865 －1929)就曾宣称："让艺术价值见鬼去吧!"他是评论家称 为垃圾箱画派的领袖，依据是该派描绘了都市生活中骯脏的一面。不久，垃圾箱画派的美术家让位于来自欧洲的现代主义由摄影家阿尔弗雷德．斯蒂格列茨(1864－1946)在其纽约市291画廊推广的立体主义者和抽象派画家们。

第二次世界大战后的岁月里、一批纽约的年轻美术家形成了第一场美国的本士运动：抽象表现主义，对外国的美术家产生了重大的影响。在这场运动的领袖中杰克逊．波洛克(1912 －1956)、威廉．德库宁(1904 －1997)和马克．罗斯科(1903 －1970)。这些抽象表现主义者摒弃了常规的构图方式和对真实对象的再现，而集中精力，凭借本能，去表现空间和色彩的布局，并展示绘画在画布上产生物理反应的效果。

美术界下一代的成员青睐于一种形式不同、采用混合画法创作的抽象作品，其中包括了罗伯特．劳生伯格(1925 －)和贾斯珀．约翰斯(1930 －)，他们在作品中使用了照片、新闻纸和废弃物。波普画家如安迪．沃霍尔(1930 －1987)、拉里．里弗斯(1923 －)和罗伊利希滕斯坦(1923 －1997)，则别具匠心且带讽刺意味地进行了再创造，采用的材料是各种日常用品和美国流行文化中的种种形象可口可乐瓶、肥皂盒、连环漫画等等。

目前，美国的美术家们倾向于不把自己限制在任何流派、风格或某种单一的手段之中。一件艺术品可以是在舞台上的一场演出，可以是一篇手写的告示，可以是一幅镶嵌在西部沙漠中的庞大设计图稿，或是一组气氛肃穆并刻有越战中美国死难士兵名字的大理石板。或许美国人在20世纪对世界关术作出的最具影响力的贡献是某种喜笑怒骂式的游戏感，即一部新作的根本目的就是要去加入那场关于艺术自身定义的正在进行中的论战。

文学

早期的美国文学中，不少是演化而来的：欧洲的各种形式和风格转而来到了新的地域。比如查尔斯．布罗克登．布朗(1771－1818)的《兰》等小说，可谓对当时正在英国撰写的哥特式小说的有力模仿；即使是华盛顿．欧文(1783－1859)那些精雕细刻的故事。读起来也依然让人感到某种令人愉快的欧洲味道，尽管其背景是新世界的。这些作品中，名气最大的是《瑞普．凡．温克尔》和《睡谷的传说》。

第一位大胆推出了新型小说和诗歌的美国作家或许是埃德加．爱伦．坡(1809－1849)。1835年．坡开始撰写包括《红色死亡假面舞会》《地狱与钟摆》、《厄舍古厦的倒塌》和《莫格街凶杀案》等短篇小说，这些作品探索了以往隐蔽在人们内心的那些层面，而将小说的疆界推向了神秘和幻想。

与此同时的1837年，年轻的纳撒尼尔．霍桑(1804－1864)将自己的短篇小说收集成册，取名为《故事新编》，其中充满了象征与神秘莫测的事件。霍桑一鼓作气，写出许多长篇的"传奇"，即带寓意件小说，这些作品探索了在其故乡新英格兰的犯罪、傲慢和感情压抑等主题。他的杰作《红字》赤裸裸地写了一位女性的人生戏剧，这位妇女因犯通奸罪而被驱逐出了自己的社会。

霍桑的小说对其友人赫尔曼．梅尔维尔(1819－1891)产生了深刻的影响，后者最初成名是因为将航海经历中的素材变成了多部异国情调的小说。在霍桑的激励下，梅尔维尔继续努力，写出了数部充满哲学思辩的小说。在叫《白鲸》中，一次捕鲸的海上冒险成了他思量诸如走火入魔、邪恶的本性，以及人类与自然环境抗争等主题的手段。梅尔维尔还有一部优秀的短篇小说叫《比利．巴德》，他在其中戏剧化了责任与怜悯之间在一艘战舰上相互冲突的论点。他还写了一些更为深刻的书，但销售量却少得可怜，而他早在辞世之前便已为人们所遗忘。20世纪初的几十年中，他才重新被人发现。

1836年，拉尔夫．沃尔多．爱默生 (1803－1882)，这位前牧师出版了一部令人惊讶的非小说性作品，取名为《论自然》，他在书中宣称，有可能通过有序的宗教进行分配，通过学习并对大自然作出反应，去达到崇高的精神境界。他的作品不仅影响了那些聚集在他周围的作家，形成了一场名为先验主义的运动，而且影响了那些曾听过他演说的公众。

爱默生最具才华的同辈思想家叫亨利．戴维．梭罗(1817－1862)，是一位坚决的反享乐主义者。梭罗在树木繁茂的沃尔登湖畔一座小屋里独居了近两年之后，写出了《沃尔登》这部回忆录，以鼓动抵制有序社会中爱管闲事的各种命令。他那些观点激进的作品表达了深深植根于美国人性格中的对个性的追求。

马克．吐温(塞缪尔．克莱门斯的笔名，1835－1910)是第一位出生于东海岸之外－密苏里州边界上的美国大作家。他反映小地方生活的杰作中，有回忆录《密西西比河上》和小说《哈克贝利．费恩历险记》，这些作品已在第2章中有所提及。吐温的风格受到新闻业的影响，并融合了方言的特色，开门见山且朴实无华，但却动人心弦并喜笑怒骂，改变了美国人使用自己语言的方式。他的人物使用当地方言土语，新发明的词语和当地口音，因而谈起来像真实的人，听起来则美国味十足。

亨利．詹姆斯(1843－1916)由于需要直接讨论的原因，而直接面对了旧世界与新世界之间的两难状况。他尽管出生于纽约市，却在英格兰度过了大部分的成年岁月。他的许多小说集中描写了那些居住或旅行于欧洲的美国人。詹姆斯的小说错综复杂，用词考究，感情剖析尤其细腻，读起来可以令人为之震颤。他的作品中比较容易理解的得数中篇小说《黛西·密勒》和《螺丝在拧紧》，前者描写的是一位令人着迷的美国少女在欧洲的生活，而后者则讲述了一个令人莫名其妙的闹鬼故事。

美国19世纪的两位最伟大的诗人，在性格和风格上相差无几。沃尔特．惠特曼(1819－1892)本是位工人、旅行家、美国南北战争期间(1861－1865)自告奋勇的护士，以及诗歌上的改革家。他的主要著作是《草叶集》，他在其中使用了自由流动的诗体和长短不一的诗句，描写了气象万千的美国民主。这位诗人将这个主题继续深化，从而使波澜壮阔的美国经验与他个人等同起来并设法使自己听起来不像个爱草如命之人。比如在《草叶集》中的核心长诗《自己之歌》中，惠特曼这样写道："这真是各时代各地方所有人的思想，并不是从我才开始的...."

惠特曼还是一位宣扬肉体的诗人－ 他将之称为"带电的肉体"。英国小说家D．H．劳伦斯在《美国文学经典》－书中写道：惠特曼"是打碎所谓人类灵魂'优越'且'超乎'于肉体之上的陈旧道德观之第一人"。

在另外一个方面，埃米莉．狄更生(1830一1886)则在马萨诸塞这个小城里，过着未婚妇女那种文雅且安全的生活。她的诗歌结构规范，机敏灵巧，精雕细刻，并具有心理上的穿透力。她的作品对于同时代而言是不落俗套的，但生前得以出版的却微乎其微。

她的许多诗歌讨论的是死亡，并常使用了某种顽皮的手法。其中的一首诗是这样开篇的： "因为我无法停步等待死亡，而死亡却仁慈地停步等我"。狄更生另一首诗歌的开端则耍弄了她作为一位男性统治社会中的女性和无名诗人的地位： "我是无名鼠辈／你是谁?／你也是无名鼠辈吗?"

20世纪初，美国的小说家均将小说的社会范畴加以扩大，以包容上流社会和底层社会这两类生活。伊迪丝．华顿(1862－1937)仔细考察了上层阶级，即她成长起来的东海岸社会。她最优秀的著作之一《天真的时代》重点描写了这样一个男人，他选择的新娘是一个循规蹈矩并为社会所接受的女人，而非一个令人着迷的外来者。大约在同一时期，史蒂芬．克莱思(1871－1900)在《街头女郎梅季》中描写了纽约市妓女的生活，而他最出名的作品则是《红色英勇勋章》这部描写南北战争题材的小说。西奥多．德莱塞(1871－1945)在《嘉丽妹妹》中，描画了一位移居芝加哥后给人做妾的乡村少女。

对风格和形式加以实验，迅速地步入了题材上的新自由。1909年，当时移居巴黎的格特鲁德．斯泰因(1874－1946)出版了《三个女人的一生》，这部具有革新意义的作品受到了她所熟悉的立体主义、爵士乐和当代美术与音乐中其它运动的影响。

诗人埃兹拉．庞德(1885－1972)出生于爱达荷州，成年后却在欧洲度过了大部分时光。他的作品错综复杂有时晦涩难懂，涉及到其它多种艺术和东西方广阔的文学领域。他影响了其它许多诗人，其中广为人知者为同为侨民的T． S．艾略特(1888－1965)。艾略特写的诗歌简练而理智，密集的结构中凝聚着大量的象征。在《荒原》中他用支离破碎且挥之不去的各种形象预见到了第一次世界大战后的社会偏见。同庞德的诗作一样，艾略特的诗歌也具有高度的暗示性，而有些版本的《荒原》还附有诗人亲自提供的脚注。艾略特于1948年获得诺贝尔文学奖。

大战之后，美国作家也表现出了那种幻灭感。F．斯格特．菲茨杰拉德(1896－1940)的短篇与长篇小说捕捉住了20年代那种忐忑不安寻欢作乐和蔑视一切的基调。菲茨杰拉德的典型主题是年轻人的金色梦想幻灭在失败和失望之中的倾向并痛快淋漓地表现在《了不起的盖茨比》之中。

欧内斯特．海明威(1899－1961)在第一次世界大战中是救护车驾驶员，亲眼目睹了暴力与死亡，而麻木不仁的残杀则使他心悦诚服地懂得了抽象的语言最空泛无力并能使人误入歧途。他从自己的作品中砍去了不必要的词语，简化了语句结构，而集中描写具体的对象和行为。他坚持这样的道德观念：在压力之下，必须鼓足勇气，他的主人公们均强悍有力却沉默寡言，在同女性交往时显得笨拙不堪。《太阳照样上升了》和《永别了武器》通常被看作他的最佳小说。1954年，他获得诺贝尔文学奖。

除小说之外，20年代也是戏剧丰收的时期。在尤金．奥尼尔(1888－1953)开始撰写剧本之前，美国还不曾拥有任何一位举足轻重的剧作家。作为1936年诺贝尔文学奖的得主，奥尼尔主要从古典神秘故事、《圣经》以及新兴的心理学之中获取灵感，以探索内心的生活。他坦率地描写性与家庭争执，但其偏爱的主题则是个人对特性的寻找。他最伟大的作品之一是《进入黑夜的漫长一天》这部悲剧，它规模小巧，但主题却宏大，主要以家史为基础。

另一位独创精神令人叫绝的美国剧作家是坦纳西．威廉斯(1911－1983)，他用轰动一时的诗剧形式表现了自己的南方遗产，通常是关于一位敏感的女性陷入了某种凶残环境中的故事。他的剧作中有好几部均被拍摄成电影，比如《欲望街车》和《热铁皮屋顶上的猫》。另一位美国小说家威廉．福克纳(1897－1962)比海明威早五年获得了诺贝尔文学奖。福克纳设法在约克纳帕托法这个由他杜撰出来的密西西比州的小县城内大面积地融会了人性。为了再现其人物的内心状态，他记录了他们那些貌似未经裁剪的胡思乱想－这种技巧被称作"意识流"(实际上，这些段落均经过认真的打磨，而那种表面的随意性只是某种幻觉)。他还打乱了时间顺序，以便表现往事－尤其是南方蓄奴时期－是如何延续至今的。他的大作中有《声音与疯狂》、《押沙龙，押沙龙!》、《去吧，摩西》和《不可征服者》。

福克纳是南方文学复兴的一部分，这场运动还包括了杜鲁门．卡波特(1924－1984)和弗兰纳里．奥康纳(1925－1964)。尽管卡波特写的小说中有短篇的和长篇的、虚构的和非虚构的。 但他的杰作却是《冷血》这样一部纪实性的作品，其中记录了多重谋杀及其严重后果，并融合了顽强的新闻报道，凭惜的却是一种小说家敏锐犀利的心理，并采用了晶莹剔透的散文
体。 "非虚构小说"的其它实践者还包括诺曼．梅勒(1923－)和汤姆．沃尔夫(1931－)。前者在《黑夜的军队》中记述了一次发生在五角大楼的反战游行，而后者则在《品质精良》中描写了美国的宇航员们。

弗兰纳里．奥康纳是位天主教徒，因而成为盛行新教的南方她的故乡的局外人。她笔下的人物都是新教的忠实信徒，迷恋于上帝和撒旦两者。她最出名的是那些悲喜剧短篇小说。

20年代纽约市的哈莱姆地区，目睹了黑人艺术群体的崛起。这个阶段被称作哈莱姆文艺复兴时期，并推出了诸如兰斯顿．休斯(1902－1967)、康提卡伦(1903－1946)和克劳德．麦凯(1889－1948)这样才华横溢的诗人。小说家佐拉．尼尔．赫斯顿(1903－1960)根据美国黑人的口头传统，并将其讲故事的天赋与人类学的研究融为一体，写出了多篇栩栩如生的短篇小说。赫斯顿通过小说《他们的眼睛注视着上帝》(讲述一位浅肤色的英国黑人妇女的生活与婚姻)等书籍，影响了后一代的黑人女性小说家。

第二次世界大战之后，接纳多种声音的新趋势使黑人作家进入了美国文学的主流。詹姆斯．鲍德温(1924－1987)在《乔瓦尼的房间》中表达了自己对种族主义的鄙弃和对性爱的讴歌。在《隐身人》中，拉尔夫．埃利森(1914－1994)则将美国黑人的困境与人类在现代世界中寻找特性这种更大的主题联系在了一起，但黑人的种族却常常将他们销声匿迹于占人口大多数的白人文化之中。

50年代，西海岸出现了一场文学运动，描写"垮掉的一代"的诗歌和小说。所谓"垮掉的一代"，同时可指三重意思︰爵士乐的节奏、战后社会疲惫不堪的感觉，以及通过吸毒、酗酒和东方神秘主义去体验各种新形式的兴趣。诗人艾伦．金斯堡(1926－1997)在《嚎叫》这部惠特曼式的作品中，为社会的抗议和疯狂的幻想一锤定音，而该书是这样开始的："我目睹着同辈中最优秀的人才被疯狂所毁灭...."杰克．凯鲁阿亚(1922－1969)则在其情节小说《在路上》中，歌唱了"垮掉的一代"那无忧无虑和享乐主义的生活方式。

从欧文和霍桑到如今，短篇小说一直是深受美国人青睐的形式。其20世纪的大师当数约翰．奇弗 (1912－1982)，他将美国人生活的另外一个方面，即在大部分大都市周围崛起的富足的郊外带进了文学的领域。奇弗曾长期为《纽约人》撰稿，这个杂志素有机智精良的美名。

尽管随波逐流的文学依旧在撰写之中，并且危害极大，但少数民族群体成员近年来推出的小说却令人吃惊。这里仅举几个例了。美国本土作家莱斯利．马尔蒙．西尔科(1948－)采用了从口语和传统故事到时装热和《在冰冷的暴风雪之光中》等抒情诗等手段。华裔作家埃米．谭(1952－)在《好运俱乐部》中，描绘了其父母早年在加州的奋斗史。祖籍古巴的作家奥斯卡．黑杰罗斯(1951－)1991年因小说《曼波王奏情歌》而获普利兹奖。在以《一个男孩儿自己的故事》打头炮的系列小说中，埃德蒙怀特(1940－)捕捉了美国同性恋崛起过程中的苦恼和喜剧。最后需要提及的是，美国黑人女性出版的小说中，有些已进入近几十年来的强力小说行列。其小一位名叫托尼．莫里森(1931－)，出版了《心爱的人》等小说，并于1993年获得诺贝尔文学奖，这是第二位获此殊荣的美国女性。

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国际中国文化出版社供稿

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